西安东岳庙主殿清代壁画价值探析

王旭

摘 要：西安东岳庙始建于北宋政和六年（1116），遗址内留存明清时期的古建筑群和大型室内宫观壁画。其建筑高大，雕梁画栋，文化独具，自明代起一直以西安的文化特色而闻名。西安东岳庙主殿壁画总面积150平方米，在全国已知东岳庙范围内属于少有的规模较大、保存较为完整的壁画。东岳庙主殿壁画54个司绘有忠孝仁义、帮扶危困、惩治邪恶、奖励良善等主题图像。壁画的错落式布局使得民众的生活图像和神仙的图像共处一幅画面，建立起了人与神之间相互沟通、共处的新秩序。壁画体现了人与自然和谐相处和教化民众人与人和谐相处的价值观。

关键词：西安东岳庙壁画；54司图像；图像结构

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.03.005

1 东岳庙简介

东岳信仰源自泰山信仰，其信仰核心是“生命”①，在发展进程中融入了民众对神仙、祖先、英雄人物的精神寄托。东岳信仰是中国民间信仰，依据传统：后世将源于民间的信仰称作“民俗信仰”，其神被称作“民俗神”。祭祀民俗神的场所被称为神祠，民俗神被称作“祠神”②。祠神和宗教的神不同，他们涉及人民群众广泛的需求。神祠的祭祀内容与佛、道不同，保持着民俗的基本特点。中国古代社会分布广泛的神祠有土地庙、城隍庙、东岳庙、关帝庙、真武庙、文昌庙、龙王庙等③。

唐宋时期，由于国家大一统，东岳泰山有了安邦定国的政治地位，泰山成了人格化的神。唐玄宗封禅后，封泰山神为“天齐王”，宋真宗祥符四年（1011）封泰山神为“天齐仁圣帝”，泰山神自此有了帝王称谓。明朝以降，太祖朱元璋废除了泰山神历代帝王封号，淡化泰山神的人间君主色彩，将东岳泰山封为东岳泰山之神，后世依照习俗仍然称其为东岳大帝④。东岳庙以能兴风雨被正式纳入“会典”，与社稷坛、风云雷雨山川坛、城隍庙、文庙、关王庙等组成一套官方祠祀系统，在各府州县普遍推行⑤。

北宋期间东岳庙在陕西境内逐渐推广。北宋建立的东岳庙有三处十分著名：兴平县东岳庙，传闻宋真宗曾经祈嗣于此，后代因立庙祀之；三原县东岳庙建于北宋咸平年，传闻因宋真宗祷于岱而生圣嗣而建。西安东岳庙，始建于北宋徽宗政和六年（1116）⑥。

西安东岳庙坐落于西安市东门昌仁里社区，坐北朝南，面向东大街，背靠东一路，占地约6666.67平方米，主殿内有巨幅壁画（图1、图2）。1956年，东岳庙被陕西省人民政府公布为第一批省级文物保护单位。

2011年，西安市文物局将东岳庙交给西安市文物交流中心管理并使用。为了保护文化遗产，西安市文物交流中心依托东岳庙建立西安市民俗博物馆。

宋元时期东岳庙因战火被毁，明代初年在旧址修建东岳庙，明弘治五年（1493）、明万历十年（1582）、清康熙五十四年（1715）、清光绪二十一年（1895）重修并扩建，现为陕西省重点文物保护单位。东岳庙内主殿建筑最为宏伟，面阔五开间，进深三间六步架，双步六回廊，单檐歇山顶。主殿东、西两壁及北壁绘制精美的壁画艺术，主殿壁画绘有忠孝仁义、帮扶危困、惩治邪恶、奖励良善等东岳大帝辖下司职图像。表现形式上通过具体的画面形象，描绘了耳熟能详的民间传说和历史故事，使神和英雄人物的威仪、恩典都成了世人可感知的典范，起到教化民众、稳定社会的作用。

2 壁画分类和内容

依据东岳庙现有壁画，参考小柳司气太（日）著《白云观志附东岳庙》、安·丝婉·富善（美）著《东岳庙》、袁珂著《中国神话故事》、高明先生著《西安东岳庙》，仔细观察西安东岳庙壁画的54司图像。初步拟定西安东岳庙壁画中50个司的命名，并总结分类。

主殿壁画共有54个司，4个司画面模糊不清。其余50个司，按照职责分类，可划分为司法系统和管理部门，东岳大帝管辖的各个司如同人间官方的管理部门。

司法系统：

司法：取人司，索命司，催行司，追取罪人照证司审判，生死勾押推勘司，推勘司，地狱司。

监察：较量司，举意司，督察司。

管理系统：

官职：官职司，曹吏司，水府司，真官土地司，忠直司。

动物：四生司，飞禽司，水族司。

疾病：行瘟疫司，宿业疾病司，施药司。

道德：行污司，忤逆司，鳏寡司，悯众司，堕胎司，忠孝司，还魂司，枉死司，速报司。

人事善：功德司，长寿司，注福司，增延福寿司，善报司，长寿司，行雨地分司。

人事恶：掠剩财务司，速报司，见报司。

鬼魅：门神司，山林鬼怪司，魍魉司，精怪司。

行业：僧道司，盗贼司，引路司，词状司。

自然：风雨司，山神司，土地司，生死司。

3 壁画历史价值与艺术价值

通过对《中国寺观壁画全集—元明清神祀壁画》资料的选取，使用图像分析法对东岳庙主殿壁画中筛选出来的人物首服和儀仗进行了特征归纳，对东岳庙主殿壁画的构图形式进行了归纳和总结。

3.1 图像分析

壁画人物首服图像分析：东岳庙主殿壁画在绘制时根据人物角色的不同，绘制了不同的帽子。画面出现了当时世人的典型穿戴，如忠靖冠、乌纱帽、软脚幞头、四方平定巾、毡笠、盔、头巾（图3、图4）等这些都是当时社会服饰的真实写照。忠靖冠是明代嘉靖年间制定的官帽，软脚幞头、乌纱帽是明代官方规定的正式官帽⑦?。

画面中官员朝服的服饰皆穿圆领、袖子不太宽大的袍服，腰间竖带，为当时社会官样服装。女性则戴头巾，身穿大袖衣、长裙，面目和善，这也是社会女性的普遍装束。军人头戴军盔或军用毡帽，披甲执刃，窄衣袖，眉宇间透露一股英气。市民多穿戴头巾、帻，衣物多以窄袖袍子，场景为城市街区、乡野、山间等。劳动人民为头巾、窄袖、裤腿挽起方便劳作（图5）。场景为田间、江河之上等。由此可见，东岳庙主殿壁画中各个司的人物服饰、冠戴、装束等皆融入了社会生活的现实样式。

东岳庙主殿壁画中出现三次使用仪仗扇的场景（图6），每一个场景使用一把仪仗扇，仪仗扇子上面绘有云纹、太阳、月亮，俗称日月扇。官员姿态谦恭，除去旁边一人手执仪仗扇外，还有4至5人的随从队伍。这样的场景也是官员出行仪式最为主要的部分。现实中较为复杂的仪仗器具还拥有回避、肃静、金瓜、尾枪、乌扇、黄伞等。

通过对东岳庙主殿壁画图像的分析，可以看到壁画的特点，在神的世界中加入大量公众的图像。从服饰到冠首、仪仗加入了现实社会生活的元素。由此可见，东岳庙主殿壁画的图像，给“神”赋予“人”的味道。壁画中各类社会生活元素的加入，体现了作为官方祭祀系统一部分的东岳庙被民俗化的特点。

3.2 构图分析

东岳庙壁画的错落式布局是使用连绵不断的云气、山石将54个司天然地组合在画面中。画面构图注重对比和呼应关系，散而不乱，把看似不相关的各种图画场景融合在整幅画面中，同时使用云气纹和山石纹进行空间的区分，主体人物与背景画面形成虚实交织的效果。此类互融的画面产生连续、紧凑的观赏感，给人以整体化、人性化、丰满化的审美感触。类似构图在明清时期壁画中大量使用。

元代永乐宫壁画中的《朝元图》、山西洪洞水神庙壁画《龙王行雨图》的平列式构图、中心式构图形式以主神为尊，是围绕主神为中心平列展开的构图形式，在构图上强调等级化、规范化。这种构图形式在元代道教壁画中较为常用⑧。相比较元代经常使用中心平列展开的构图形式，东岳庙壁画的错落式布局使民众的生活图像和神仙的图像共处一幅画面，建立起了人与神之间相互沟通、共处的新秩序。壁画中神和人的和谐共处展示了当时社会阶层对神的观念转变。

4 壁画的文化价值与社会价值

4.1 兴云雨

大殿壁画中有雷电司和水府司反映兴风雨的意义，如雷电司中的雷公、电母（图7）。在中国神话中，雷公鸟头人身，手持锤子和錾子，电母手持镜子。他们在中国古代神话传说中是专管打雷放电的二位仙人，电击雷劈乃至刚至阳之威力，可制裁鬼魅。

水府司中有龙的形象，在官员乘坐的船前，从水中腾地涌现一身四爪金龙。龙不仅是官方认定的图腾标志，也是民间主管海洋和云雨的图腾形象。即使在北方少雨水的地方，龙也以能兴云雨而被看重。

中国古代的经济是农业型经济，西安居于西北，属于温带大陆性气候，雨水较少，阴晴雨雪、旱涝歉收均不由人控制。因对大自然的敬畏和感恩，主管风雨的神被人为地塑造出来。龙王、关公、山岳等被视为主管风雨的神⑨。

东岳庙自明朝起，以能兴风雨被正式纳入“会典”，成为官方祠祀系统的一部分⑩。民众每年在春祭中期望本年能风调雨顺和国泰民安，在秋祭中不仅有家人和亲朋的团聚，在精神寄托上还有感恩土地、体味辛勤劳作带来的丰厚回报。

4.2 教化作用

大殿壁画中多有神明对人的功过审判、小鬼抓捕罪人等画面。在西安东岳庙54个司中，与教化相关的有司法类、监察类、道德类、人事善、人事恶、鬼魅类。不仅如此，自然类中，河神（生死司之神）、山神（山神司之神）、土地神（土地司之神）也被拟人化，众神针对一个地区人们的善恶行为实行风调雨顺或降下灾祸。

但此种办法的反面作用非常糟糕。梁漱溟先生在《乡村建设理论》中说到，“中国的士人在清代腐败至极，他们崇拜文昌帝君，关圣帝君，倡导《太上感应篇》《阴鸷文》《功过格》”k。里面掺杂着许多的转世轮回、善恶因果报应故事，并将许多鬼神情节夹入历史或现实人物故事中，以增强说服力，使百姓将现实和虚幻混淆。当人们在现实世界中遇到解决不了的生活困难、思想困惑时，人们会走进庙宇寻求心灵的寄托，抒导心中的烦闷。

5 结语

东岳庙主殿壁画表达忠孝仁义、帮扶危困、惩治邪恶、奖励良善等主题。画面54个司的内容与百姓的生活息息相关，包含生、死、治病、做官、科举考试、商业、劳作、自然环境、物产等。百姓所穿服饰、所用器物都能在社会生活中找到原型。壁画内涵体现兴风雨润苍生，同时也提倡民众保护自然与自然和谐相处。教化民众，提倡与人为善，是社会秩序的重要源泉。人人都懂与人为善、助人为乐、忠于职守、诚实守信、孝亲敬老，社会生活才会更有安全感、获得感、幸福感。

壁画构图以错落式布局，利用山石、云气将百姓、神仙恰当地融合在整幅画面中，建立起人与神之间相互沟通、共处的新秩序，壁画中神和人的和谐共处展示了当时社会阶层对神的观念转变。

注释

①刘慧.泰山信仰论[J].民俗研究，2015（2）：105-114.

②③中国寺观壁画全集编辑委员会.中国寺观壁画全集：7：元明清神祠壁画[M].广州：广东教育出版社，2011.

④林巧薇.北京东岳庙与明清國家祭祀关系探研[J].世界宗教研究，2014（5）：61-71.

⑤⑩范恩君.泰山神信仰探微[J].中国道教，2004（1）：21-25.

⑥周郢.东岳庙在全国的传播与分布[J].泰山学院学报，2008（2）：17-29.

⑦贾玺增.中国古代首服研究[D].上海：东华大学，2007.

⑧商树春.试论永乐宫壁画《朝元图》的艺术特征[D].长春：吉林大学，2014；徐岩红.科学文化视域中的元代洪洞水神庙壁画艺术[J].山西大学学报（哲学社会科学版），2009，36（6）：6-9.

⑨贾海建.神怪小说与山岳信仰关系研究[D].北京：中央民族大学，2011.

k包筠雅.功过格：明清社会的道德秩序[M].杭州：浙江人民出版社，1999；程方勇.分裂与动乱激发下的秩序构想：梁漱溟《乡村建设理论》[J].中国图书评论，2006（9）：38-44.