论谢榛《四溟诗话》的“诗三要”

李国新

（西南林业大学人文学院，云南昆明 650224）

论谢榛《四溟诗话》的“诗三要”

李国新

（西南林业大学人文学院，云南昆明 650224）

谢榛“诗三要”是明代复古理论的发展，不是一种诗法。其“神气”与“体”有关、以“气”和“气格”为主；其“声调”追求音乐性，强调择韵、调（tiáo）韵、审音，虚实相生、妥、平妥、妥帖为“求声调”的具体体现。谢榛所论“精华”是对前人杰作的吸收，但又是以养气为导向，并最终指向“浑沦”、“自然”的审美诉求。谢榛“诗三要”的提出以性灵为导向，一定程度上调和了复古派与性灵派的紧张关系。

神气；气格；声调；审音；心；谢榛

《四库全书总目提要·四溟集》：“然当结社之始，尚论有唐诸家，定称诗三要，皆自榛发，诸人实心师其言也。”［1］“诗三要”出于《四溟诗话》（原名《诗家直说》）（卷三），为方便下文阐述，此条全文录于下：

予客京时，李于鳞、王元美、徐子與、梁公实、宗子相诸君招余结社赋诗。一日，因谈初唐、盛唐十二家诗集，并李、杜二家，孰可专为楷范？或云沈、宋，或云李、杜，或云王、孟。予默然久之，曰：“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李、杜诸公复起，孰以予为可教也。”诸君笑而然之。是夕，梦李、杜二公登堂谓余曰：“子老狂而遽言如此。若能出入十四家之间，俾人莫知所宗，则十四家又添一家矣。子其勉之！［2］①文中所有谢榛《四溟诗话》引文均出自周维德《全明诗话》，济南：齐鲁书社，2005。

此“三要”提出后不仅为后七子所推崇，成为后七子复古理论的纲领性理论，亦为后人所津津乐道，如钱谦益、王渔洋、《明史》等。从谢榛《四溟诗话》来看，“诗三要”在其诗论中确具有非常高的理论价值。

一、以“格”为要义的“神气”

“神气”最早与品评人物有关，汉未刘邵《人物志》较早用“神”来品评政治人物，继而《世说新语》亦以“神”来论士人，顾恺之在此基础上提出“传神写照”等观念。谢榛《四溟诗话》中多次提及“神”、“气”。如“诗无神气，犹绘日月而无光彩”、“全篇工致而不流动，则神气索然”、“当以神气为主”、“此传神写照之法”、“琢句入神”、“心非鉴光，而照无偏者，神也”、“颜貌风神，皆得虎头之妙”、“兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及”、“气格不纯”、“无浑然气格”、“千拙养气根”、“诗文以气格为主”、“气格自高”等。从以上谢榛对神与气的论述，笔者认为“三要”中的“神气”应具有如下特点：

谢榛所论“神气”与体有关。曹丕《典论·论文》：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；惟通才能备其体。”“文以气为体，不可力强而致。”［3］曹丕将辨体与性格结合起来，其根本在于体本身就是对不同性格的呈现，具有不同的体制特点。此体既包括了体裁的特点，正所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”、“诗庄词媚”；亦包括了体格的特点，如“唐宋体”、“永明体”、“西昆体”。《四溟诗话》：“诗中比兴固多，情景各有难易。若江湖游宦羁旅，会晤舟中，其飞扬轗轲，老少悲欢，感时话旧，靡不慨然言情，近于议论，把握住则不失唐体，否则流于宋调，此写情难于景也。”谢榛尊唐之情溢于言表，但他关注更多的是唐诗的体格。尽管比兴手法一致，所抒发的内容也不过是悲欢离合，但唐代与宋代的体格是不一样。缪越曾说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”［4］缪氏所说不同时代的诗歌具有不同的体格特点，这正是谢榛所说的“不失唐体”中体格的特点。他在上句中强调了诗歌创作中比、兴、情、景的重要作用，这些因素可以相互结合，在具体诗歌创作实践中的信手拈来。但是如果对唐代体格的把握不够的话，则会陷入重理的宋诗路途。这就呈示了谢榛对体格上的严格要求：只有先得体格才能让诗歌真正做到比兴结合与情景结合。正如“诗无神气，犹绘日月而无光彩。学李杜者，勿执於句字之间，当率意熟读，久而得之。此提魂摄魄之法也。”“神气”的形成与李杜之体格是有很大关系的。谢榛也认为“体”是具体文体的体制要求。谢榛曾借范德机之口说：“绝句则先得后两句，律诗则先得中四句。当以神气为主，全篇浑成，无饾饤之迹，唐人间有此法。”绝句与律诗是不同体制的诗歌，在创作过程中，不能千篇一律，绝句重点在后两句，律诗在于颔联和颈联，只有先在这些重要地方实现神气，全诗才会浑成而无饾饤之迹。谢榛此语强调诗歌作品中实现“神气”审美目标对不同体制的诗是有不同要求的。“譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。”这是神气与体制关系的最好注脚。不可否认，谢榛所论“神气”与体的天然的关系是由明代辨体诗学特色所影响的。“明代是我国古代诗学辨体理论发展的集大成的时期。”［5］从高棅、李东阳，到李梦阳、何景明，到杨慎，到谢榛、李攀龙、王世贞，到辨体理论的集大成者许学夷，无不表现出强烈的辨体意识。童庆炳认为，我国古代文体论中辨体批评的目的是尊体［6］。谢榛“神气”与体的关系明显沾染了明代重辨体的思想特色，而其辨体的目的必然是紧紧扛着“诗必盛唐”的尊唐大旗。

“神气”以“气”为主，“气格”为“气”的重要体现。谢榛在《四溟诗话》提及“气”有近90处，其中诗句用“气”5处、表示呼吸之“气”5处，与“神”、“象”、“格”、“元”、“习”、“骨”、“色”、“魄”、“正”等形成组合词约为38处，其余大都是“气”字单独使用。而“神”在《四溟诗话》中共被提及只有近20处，但真正与风格体制有关的不超过10处。从“神”、“气”的使用来看，谢榛更多地将感情倾注给了“气”。“气”在《四溟诗话》主要有如下意义：1.浩然正气，如“拙句不失大体，巧句最害正气”等；2.气质、性格，如“气格”、“气习”等；3.淳朴自然的浑沦之态，如“元气”等；4.气势，如“气骨”、“气象”、“气魄”等。其实这些内容大都与“神气”有关，也就是说，“气”的意义基本构成了“神气”的精义。李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》在谈到魏晋时代“神”、“气”的关系作了很好的总结：“神还是一个较为空泛抽象的概念，气韵则深入地揭示了神在艺术中的具体表现，一切成功的传神都应是有气韵的，而不能是一种机械呆板的图解。只有这样，神才能在艺术中才能成为有生命的感人的东西……气韵和神的表现分不开。”［7］谢榛也是沿着这个路子向前行走的。他曾说：“诗文以气格为主”，这就把“气”在诗歌中的地位阐述得很明确了，也体现了谢榛在诗文创作中对“气”的重视。初唐、盛唐的诗作成为前后七子楷范的原因不仅仅在于他们“大家”的地位，更多在于他们诗作中的“气”前无古人、后无来者。

既然“神气”在谢榛的诗学理论中更多地偏向“气”，那么“气”在上述诸多意义中又偏向哪种呢？谢榛在《四溟诗话》中提及“气格”共12处，提及“气象”共10处，其余组词皆不超过3次。很明显，谢榛将自己的感情更多地偏向了“格”。“或者过于服善，不思可否，欲求完美，反臻气格不纯”句中的“气格”不纯，其“格”不应指一种整体而阔大的气象，更多就作家本身而言，是指作家的格调、品格。作家在创作过程中会体现一种精神性格与品尚，当过分地追求完美或用力过深时则会背道而驰，最终出现“格”的不纯。其“格”的意指与谢榛是明代格调论的倡导者这一事实不谋而合。换句话说，谢榛偏重气格，来源于他是格调论的鼓吹者与支持者。谢榛在论诗过程中非常重视“气格”，如“诗文以气格为主，繁简勿论”、“晚唐格卑，声调犹在”、“然格高气畅，自是盛唐家数”。对谢榛来说，“气格”远比诗作本身的繁简得体、声调协和等重要，盛唐诗人正是这种理论的实践者。

二、以音乐性为追求的声调，强调择韵、调（tiáo）韵、审音，虚实相生和妥帖为具体目标

一般意义而言，声调是指汉语中的声母、韵母、声调等方面，在诗学理论中却倾向于指诗的声律。谢榛在《四溟诗话》中多次强调“声调”，从谢榛谈到的“声调”来看，其“声调”主要指声律、平仄等。“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。晚唐格卑，声调犹在。”“协丝簧”、“协音节”讲求音律的协调，符合谢榛所说的“四关”之“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散，讲之独茧抽丝”的要求。谢榛将平仄与声调连用，表明了平仄对声调的重要性。“此作平仄妥帖，声调铿锵，诵之不免腔子出焉。”谢榛强调诗作必须平仄协调，具有韵律感，所发出的声调因而铿锵有力，故能吸引读者。谢榛关于“声调”的要求是“歌咏之以求声调”。“歌咏”与“声调”都是手段，其目的是“四关”，它阐明了谢榛对诗歌音乐性的追求。歌，唱也；咏，长时间诵也。谢榛认为诗人应选盛唐诗人的典范之作进行不断的诵唱，循环往复，达到非常熟练的程度。这还只是第一步。继而，诗人在非常熟悉盛唐典范之作的基础上，对这些诗作的声调达到耳熟能详。熟悉并不是目的，获得对这些声调的感悟才是谢榛的追求。“夫四声抑扬，不失疾徐之节，惟歌诗者能之，而未知所以妙也。非悟何以造其极，非喻无以得其状。”四声是声调的基本内容，抑扬是一种调和的手段。如何调和并不是所有诗人都知道的，只有悟才能真正合理地运用四声。悟后才达到“四关”的要求。谢榛在提出诗三要后，直指“造乎浑沦”。其在声调的最终追求——浑沦，其实在《四溟诗话》中其它地方也体现得非常明确：“夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也。”

既然谢榛主张“求声调”，那么体现在哪些方面呢？

择韵、调（tiáo）韵与审音是“求声调”的关键。我们分开来说，先看择韵。谢榛《四溟诗话》曾多次直接声称要择韵。“诗宜择韵。”“作诗宜择韵审音，勿以为末节而不详考。”“凡择韵平妥，用字精工，此虽细事，则声律具焉。”王力《汉语诗律学》：“宽韵会很自由，窄韵会令人受窘。但是，有文才的人有时候却故意用窄韵来显本领。……宽韵：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞；中韵：元、寒、鱼、萧、侵、冬、灰、齐、歌、麻、豪；窄韵：微、文、删、青、蒸、覃、盐；险韵：江、佳、肴、咸。”［8］作诗如用宽韵，诗人选择的自由度要大得多；用险韵，诗人费力、费神且不能保证诗作得较好。“九佳韵窄而险，虽五言造句亦难，况七言近体。押韵稳，措词工，而两不易得。自唐以来，罕有赋者。”谢榛认为，自唐以来，很少用险韵“佳”作诗达到既稳又工的。此也说明择韵对诗人作诗的重要作用。谢榛反对用险韵，因为险韵用得好很难，用得不好则奇奇怪怪。“作诗不可用难字，若柳子厚《奉寄张使君》八十韵之作，篇长韵险，逞其问学故尔。”从谢榛所论来看，他更倾向于宽韵与中韵。通过择韵，可以达到自然的诗学追求。“诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。”平易之类即宽韵，这类韵由平易更能显示出诗作的自然、奇正相生的特点；而其它粗俗与艰险之类的韵，谢榛是非常贬斥的。这都突出反映了谢榛注重择韵的特点。

调（tiáo）韵是“求声调”的第二步。古人在调（tiáo）韵方面的阐述不多，但亦曾见著。梅尧臣《续金针诗格》：“诗有三本……一曰声调则意婉，二曰物象明则骨健，三曰意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”［9］梅氏所论“声”即声调，“调”（tiáo）则是和顺、协调等意。梅氏虽未直接提出调（tiáo）韵的重要性，但也承认了调（tiáo）的作用。谢榛对此作了较多的探索。“予一夕过林太史贞恒馆留酌，因谈诗法妙在平仄四声而有清浊抑扬之分。试以‘东’‘董’‘栋’‘笃’四声调之，‘东’字平平直起，气舒且长，其声扬也；‘董’字上转，气咽促然易尽，其声抑也。”虽然谢榛是用四声调之，但也包括了对平仄、清浊、抑扬的调和。通过对四声、平仄、清浊、抑扬的调和，能达到诗法对声调的要求。“抑”指短促的声音；“扬”指缓且长的声音。两者相依相存，缺一不可。“夫平仄以成句，抑扬以合调。……上句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。”对抑扬的处理，谢榛认为两者协调最好的表现是中和之调。其明显引入了中国文论史上中和的审美追求。“中和之美是一种以正确性原则为内在精神的普遍艺术和谐观，一种辩证的艺术和谐观。”［10］我们不能把谢榛所说“中和”完全等同于中和之美，但普遍的艺术和谐观定是谢榛在调（tiáo）韵时的追求。“不假调和，野蔬何以有味。”不假调和，诗歌之韵就达不到一种和谐的审美追求。另外，调韵与择韵是不同的：择韵主要在于选择不同类型的韵，而调（tiáo）韵主要在于对已选择的韵进行调和。

谢榛非常强调审音，认为审音是形成浑沦声调的重要途径。完成择韵与调韵后，谢榛把视角放在审音上。“譬如清庙鼓瑟，筝以和之，审音者自不乱其听也。”通过审音，诗人可以正确处理乱与雅的关系。与其说谢榛在此强调乱与雅的关系，不如说他在强调审音对诗的重要性。“六朝以来，黄锺瓦缶，审音者自能辨之。”魏晋以来，金石与彩丽并存，黄锺与瓦缶共在，诗人通过对不同类型、不同层次、不同格调的声律进行审视，去其糟粕，取其精华。“或有一二不合调者，当自详审而无偏听之弊，求其纯，亦不难矣。”“作者审而用之，勿专于义意而忽于声律也。”“凡用韵审其可否，句法浏亮，可以咏歌矣。”谢榛以上所论都强调，在择韵与调韵之后，必须要对声律进行审查，看其句法是否浏亮，是否有偏听之弊。只要如此，才能形成音乐性很好的作品。同时，“亦不难矣”也说明了审音并不是特别困难的事，通过咏歌、直观的察看、详审等方法就可以明了。总之，谢榛强调审音是“求声调”的最后一步，严格的择韵与调韵后，对声调进一步的审查有利于诗作在音乐性方面谐和和浏亮。

最后，我们再谈与谢榛“求声调”相关的两个问题。从谢榛《四溟诗话》来看，他在声调上还是有一些具体要求的。虚实相生与妥帖为“求声调”的具体要求和表现。虚实相生是明代诗学的一个重要美学范畴。谢榛在谈及声调时，也非常注意字的虚实相生。“律诗重在对偶，妙在虚实。”律诗讲求对偶是必须的，但并不是所有律诗都达到虚实的境地。只有妙于虚实相生才能使律诗的对偶达到较好的效果。“有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者，此诗之权衡也。”“五言诗皆用实字者，如释齐己‘山寺钟楼月，江城鼓角风。’此联假说合声律，要含虚活意乃佳。”可见，谢榛在字的虚实上是非常讲究的。

谢榛论诗以平妥和妥贴为具体要求。在《四溟诗话》中，谢榛曾四次对声律要求达到“平妥”：“凡择韵平妥，用字精工。”“平妥匀净，颇异六朝气格。”“平妥匀净。”“较之献吉则平妥。”有五次要求达到“妥贴”：“平仄妥帖，尚有古意。”“此作平仄妥帖，声调铿锵。”“思得一字妥贴。”“用韵妥帖。”“韵亦妥帖。”另外，“妥”曾单独出现在谢榛评声律过程中：“但‘上’字声律未妥。”“妥贴”、“妥帖”“平妥”、“妥”，四者意思是一样的，谢榛用此四词对声调的要求也是一致的。《尔雅注疏》：“妥者，坐止也。”［11］《论语疏证》：“事之中节者皆谓之和，不独喜怒哀乐之发一事也……和今言合适、言妥帖、言恰如其分。”［12］两注可互参，“妥”强调了静止、恰如其分和合适等意义。杨伯峻在此以“妥贴”注“和”，与谢榛论“妥贴”的涵义基本一样。在讨论“调韵”时谢榛提到了“中和调”，也是以“和”为取向。所以，“妥帖”是“和”的一个具体体现，是其“求声调”的一个具体要求。

三、“味”与“精华”

“玩味之以裒精华”，谢榛在其中提出的首先是“玩味”。“味，是味象，而不是味形。……味，用如动词，是品味，用如名词，是对象中需要品才得以知道的对象之味，即神、情、气、韵等。”［13］谢榛所言“味”其实也是如此。“此篇多用虚字，辞达有味。”这是谢榛对“韵”的体味，他赞叹了盛唐大家韦应物用虚字的独到。“太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。’景虚而有味。”李白在写燕山大雪时表达出的情感被谢榛认为：它虽是虚空的景象，但是一种虚实相结合表达出的情感胜景，值得我们玩味、把玩，从而发现其中所蕴有不易被读解的美。谢榛对“味”非常重视，在《四溟诗话》中，他一直津津乐道于“味”，从各个角度来说明“味”的重要性。《四溟诗话》中“味”到处可见，包括“意味”、“有味”、“余味”、“至味”、“无味”、“味长”、“借味”、“咀味”、“全味”、“醇味”、“味短”、“佳味”、“新味”等，其中“有味”就有约12次。谢榛从不同方面对诗作以“味”来进行评价，其目的是以有味、精华之诗作作为模仿的对象，从而更好地创作诗歌，以突破明初诗人的窠臼。“凡作诗，须知道紧要下手处，便了当得快也。其法有三：曰事，曰情，曰景。若得紧要一句，则全篇立成。熟味唐诗，其枢机自见矣。”必须多次了解盛唐诗作中的精华之作，从而掌握到如何处理情、景、事关系的最佳方法即枢机，如此天然之作才得以形成。“裒”不仅仅是吸取精髓，更是将所有精华的成分聚集在一起，这是一种质与量的增加。谢榛“裒精华”是把盛唐的精华之作作为自己作诗的典范。“学者能集众长合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。”“众长”即“精华”，而谢榛集“精华”的目的是“全味”、“至味”。

明代复古论者多强调集前人之精华。李东阳：“如韩退之效玉川子之作，断去疵类，摘其精华，亦何尝不奇不怪？而无一字一句不佳者，乃为难耳。”［2］496李维桢《诗论》：务收各家之长，撮诸体之胜，揽撷多而精华少，摹拟勤而本真离，是皆不善学唐者也［2］3153。前后七子及其末流都非常重视唐代特别是盛唐的诗人，而其中又非常注重这些诗人的精华之作。被誉为前七子之首的李梦阳对古人的作品是句模字拟、亦趋亦步，这些被模仿的作品当然是盛唐的杰作。精华是事物的精粹成份。谢榛集盛唐诗作中的精粹成份是其复古理论的要求，但谢榛的复古不仅仅是理论的复古，更重要的是通过集诗作的精华来养其气，以实现自己创作上的复古，这才是明代复古思想的最终指向。“自古诗人养气，各有主焉。……熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛……奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。学者能集众长合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。”“众长”即“精华”，学者集众长的目的是获得不同的养气内容。只有养气后，才能“积学以储宝，酌理以富才”，才具有创造优秀诗作的前提。“赵章泉谓‘作诗贵乎似’，此传神写照之法。当充其学识，养其气魄，或李或杜，顺其自然而已。”谢榛“充其学识”、“养其气魄”的方式是“或李或杜”，李杜指的就是李白与杜甫的精华之作。谢榛要求先对李杜的精华之作进行不断的吐纳，进而达到养气，才能具有造就“浑沦”之作的写作能力。总之，谢榛所论“精华”是对前人杰作的吸收，但又是一种以养气为导向，并最终指向“浑沦”、“自然”的审美要求。

谢榛“玩味以裒精华”的做法虽有可取之处，但由于既要取味，又要集古人的精华之作，两者的结合必然出现诗作中的味带有很浓的古人之味，并无多大的创新，这也就成为后人批判的口实。“嘉靖以前诸子，变何、李者也，见谓略粗重而掇精华，其弊也弱靡不振。”［2］2739如果一味地追求对精华之作的仿作，最后造成的后果是“绮丽不足珍”，形成萎靡、弱靡的风格。后人正是基于此现实指出了包括谢榛在内的前后七子“掇精华”的不足之处，这是值得我们注意与思考的问题。

四、“诗三要”的价值取向

徐朔方、孙秋克《明代文学史》在引“诗三要”条时说：“谢榛在《诗家直说》（卷三）中阐述了他对诗歌创作的独得之秘，实为后七子复古理论的纲领。”［14］的确，谢榛“诗三要”的提出是在“后七子”复古理论的指导下被逗出来的，他也是复古理论的坚定支持者，从他只推崇初唐、盛唐诗人而贬斥中晚唐诗人就可见一斑。“晚唐格卑，声调犹在”、“殊欠浑厚，无乃晚唐本色与”、“联虽全美，但晚唐纤巧之渐，若与陪驾之作并论，譬诸艳姬从命妇升阶，气象自别”。在谢榛眼中，无论是“格”与“调”，还是“情”与“景”，晚唐诗作根本无法与初唐、盛唐诗作媲美。

继而，谢榛提出了“诗三要”。而提出此三要的目的是“造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。”“浑沦”与“不必塑谪仙而画少陵也”是相同指向的。“浑沦”是一种原始淳朴、自然、至大至全的境界。这种“浑沦”之美是“格”与“调”的源头，能够产生无限且具有不同属性的“格”与“调”、无限的“气象”与韵律之美。在此种境界之下，谢榛当然不用再来对李白与杜甫的诗作进行简单模拟。当然，这也是“诗三要”所要达到的目的。所以谢榛在复古论调的促使下，提出了“诗三要”，但这不是根本目的。“诗三要”还只是一种手段，或者说是一个过渡，其真正的目的是指向完美的艺术境界——浑沦。这不又透露出一个讯息吗？谢榛是提倡复古的，但其复的“古”不是对初唐、盛唐诗作的简单模仿，而是一种建立在对典范诗作理解与品味基础之上的重新创造。这种创造对谢榛来说是最重要，与前七子李梦阳的复古论调是不一样的：李梦阳是刻意模仿，行模拟之习，而谢榛不是生搬硬套的。何景明就曾批评李梦阳写诗是“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。”［15］谢榛认为，李白与杜甫虽为盛唐最重要的诗人，也是他顶礼膜拜的对象，但他不会生搬硬套李杜的精华之作，而是“提魂摄魄”、“酿蜜”，从中吸收营养，成就一种浑然一体的艺术境界。这样谢榛就走向了另外一条路子，不必以他人诗作作为自己的模子，其实际就是从本心出发，以“诗三要”为手段，以真情、真景来进行艺术创作，从而形成“无涯”和“浑沦”之境。“观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”对外来景物和诗作来说，阅读与赏析的对象都是相同的，但感觉或是理念却因不同的内心而各有不同。如此，外物与内心相互作用而共同产生“无间”的创作动力。谢榛在此句话最后强调：情与景的结合导致心为声、为言而“统万形”，才能形成“浑成”之作。这就导向了明代三袁的“性灵”之说。

为什么这么说呢？谢榛其实十分强调“心”的作用。“夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李杜诸公复起，孰以予为可教也。”“万物一我”这或许可以用王阳明的另外一词替代，即“万物一体”。“万物一我”即万事万物都统一于我之内。“（王阳明）遂相与定交讲学，一宗程氏‘仁者浑然与天地万物同体’之指。”［16］1401程氏所谓“仁者”即我，那么“万事万物都统一于我”与“我浑然与天地万物同体”是同指的，两者具有共同的价值追求。同时，王阳明又说：“自圣人以至于愚人，自一人之心，以达于四海之远，自千古之前以至于万代之后，无有不同。”［16］279王氏强调了从古至今，无论圣人还是愚人，他们都是同一的心。这也与谢榛所说“千古一心”是一样的意思，作为后学，谢氏很明显有继承王氏之论的痕迹。谢榛在《四溟诗话》中一直把“心”放在重要地位。“镜犹心，光犹神也。思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”“或问作诗中正之法。……握之在手，主之在心。”诗之达到“玄”之境界必须镜与光的合二为一，难分何者为镜、何者为光，这也是对心与神的要求。心与神的统一就是心与物即我与物的统一。不管如何，谢榛都认为诗作的成功与否在于心的把握与控制——“主之在心”。在评论王世贞“便须铨择佳者，熟读涵咏之，令其渐渍汪洋。……一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥……”时，张少康就说：“这里既表现了王世贞与李攀龙共同的复古主张，又表现了他反对摹拟形迹，提倡神气自然，不拘泥成法，而抒写真情的思想，这后一方面显然是更为重要的，这是可以通向公安派的。”［17］王氏所说“一师心匠”不就是“主之在心”，“气从意畅，神与境合”不就是“无我无物”、“万物一我，千古一心”吗？从本质上说，这是前后七子在复古论中的分野，或者说是谢榛、王世贞与七子的不同之处。郭绍虞先生也说：“他（王世贞）是以格调说为中心，而朦胧地逗出一些类似性灵说和神韵说的见解。”［18］只不过郭绍虞与张少康两位先生没有看到谢榛也走出了这样一步。前后七子大部分都强调复古与拟古，而谢榛与王世贞强调复古，但反对模拟，主张师心而造。蔡镇楚在《中国诗话史》中认为谢榛“以七子要员的身份，如此强调‘养气’和‘创新’，表现出一种与其它七子成员所不尽有过的论诗气魄和理论见解，实在难能可贵。这不仅说明他论诗能够卓然自立，大异于七子的拟古主义，而且标志着他与李攀龙相镌责，受到排斥打击之后的艺术觉醒。”［19］“谢榛、王世贞的诗论皆以格调说为根本，独出机杼，各向性灵说、神韵说方向发展，已属格调说的变调，呈现出明代复古运动走向深入时文学理论多元化的特点。”［20］

谢榛是明代“格调论”的重要倡导者之一。对“神气”、“声调”的看法其实就是他“格调论”的体现。“格”即“神气”，“调”即“声调”。当然这两者不必如此截然分开，我们在此如此处理是为论述方便。前文已述“神气”是以“气”和“气格”为主的。故“神气”的主要内容就是讲求“气格”。“格调”之“调则是在格高律谐基础上形成的作品的一种风调。”［21］谢榛所论“调”既强调声律的和谐，亦强调具有一定的风格。总之，谢榛对“神气”、“声调”的论述正是其“格调”说的反映，对后启胡应麟之“格调说”具有重要理论意义。

另外，“诗三要”在谢榛的诗论中具有重要地位，但它不等于诗法，诗法是谢榛所谓的“酿蜜法”、“提魂摄魄之法”、“先江南而后河东之法”、“野蔬借味之法”、“缩银法”、“偷狐白裘手”、“剥皮法”、“无米粥法”等。“酿蜜”与“提魂摄魄”等都是手段，目的是要吸取精华，成就与众不同的“格”与“调”。谢榛在“诗三要”中用到“熟读”、“歌咏”、“玩味”这些词，实质上与酿蜜、提魂摄魄等都是手段。但谢榛绝对不是要说出这些手段，而是要说明其核心内容“神气”、“声调”、“精华”。可以说，“诗三要”与所谓的诗法是两个层次，诗法是从属于“诗三要”的。谢榛在《四溟诗话》中的诗学研究应是从对诗法的追求到实现“诗三要”的审美境界，故一者为诗法，一者为审美境界。

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On Xie Zhen’s“Three Essential Factors of Poetry”inXieZhen’sViewonPoetry（Simingshihua）

LI Guo－xin

（Humanities School，Southwest Forestry University，Kunming 650224，China）

Xie Zhen’s view of“three essential factors of poetry”is the development of retro－theory in the Ming Dynasty，not a kind of poetic technique.ItsShenqi（manner）is related to the literary style and takesQi（spirit）andQige（case of spirit）as its main features.Furthermore，its tone aims at achieving an effect of musicality and emphasizes choice of rhymes，coordination of rhymes and stringent use of sounds.“Seeking for appropriate tones”is typified inXushixiangsheng（something actual and its opposite being intergeneratable），Tuo（properness），Pingtuo（stableness and properness）andTuotie（firmness and appropriateness）.Xie Zhen’s concept ofJinghua（essentials）is actually the absorption of previous study，yet orientated by cultivation ofQi（moral character）and finalized by pursuit of such aesthetic values asHunlun（view on chaos）and naturalness.Xie’s view of“three essential factors of poetry”is orientated by pursuit of personality perfection，which to some degree eases the intense relationship between the restoration school and School in pursuit of personality perfection.

Shenqi（manner）；Qige（spirit）；tone；focus on sound effect；heart；Xie Zhen

I206.2

A

1009－105X（2012）01－0115－07

2011－12－14

李国新（1978－），男，西南林业大学人文学院讲师，云南大学博士研究生。