视点聚焦、乡土认同与男性想象：陪都电影女性叙事的三个维度

董 广

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

革命叙事作为一种宣扬意识形态的政治化存在，发轫于20世纪20年代，贯穿于20世纪上半叶，在左翼文学与革命文学中得到广泛运用，成为“具有政治浪漫主义色彩的‘革命传奇’”[1]，其积淀的历史经验恰好契合于陪都电影对战时重庆主流意识形态的宣传。一直以来，学界对陪都电影的研究往往止步于其宏大叙事及其所蕴含的价值诉求或呈现的美学特征，而忽略了陪都电影在理论与实践中形成的“木兰从军”(女性革命叙事)、“革命的罗曼蒂克”(女性爱情叙事)和“娜拉出走”(女性成长叙事)三种叙事模式，以及女性叙事在视点聚焦、乡土认同与男性想象三个维度上的显现。实际上，陪都电影对“革命叙事”经验的承袭及其对女性叙事效用的发掘形成了其特定的“表象”，成为特殊时期革命叙事话语的新规范，虽在本质上仍是革命叙事的“同质异构”，但却具有深刻的电影叙事学价值及电影史意义。

一

陪都电影的社会历史语境及其对主流意识形态的宣扬显然与西方经典叙事学的语言结构钦慕失当。西方经典叙事学对特定社会历史语境的无视和对文本曲射意识形态的忽略使陪都电影及其创作者们集体将叙事视角转向了女性主义叙事学，并着重强调文本在公共政治参与、社会秩序及话语权建构上的价值与意义。这种叙事视角的选择，是对性别、语境、意识形态与陪都电影互动关系的一种观照。毋庸置疑，救亡图存理所当然地应是抗战时期陪都电影的元叙事，即叙事的焦点势必与战争亲昵。与战前相比，陪都电影的创作者们因抗战的发生实现了个体由空间体验向心理体验的位移，并自觉完成了对陪都重庆主流意识形态的接纳，成为陪都电影频繁地选择将叙事视点聚焦于女性的重要源由。

战时体制需求下的陪都电影赋予了原本受制于男性赏玩之女性以男性同等的社会身份。《青年中国》《中华儿女》《八百壮士》将叙事视点聚焦于“女兵”。《青年中国》中，以女兵身份出现的女主人公沈晓霞凭借其性别优势成功劝说农妇李母道出村民的隐藏地点；《中华儿女》中，入伍不久的女队员主动请缨破坏敌方重要交通线；《八百壮士》中，女童子军杨惠敏冒着生命危险给守军输送食物、医药等物资……“士兵”本是传统的男性化身份符码，但在这几部电影中，女主人公的性别身份并未被掩饰。这就意味着女性在陪都电影中不再是取悦男性的伎俩，而是被赋予了与男性同样的社会身份。《火的洗礼》将叙事视点聚焦于敌伪女特务。在影片中，敌伪女特务方茵摩登化出场，在灯红酒绿的生活中搜集情报，行动受挫后便化身为女工阿瑛。在“阿瑛”的身份掩护下，她骗取了兵工厂工人老魏的爱情。但面对工人全力支援抗战而忘我生产，目睹无数百姓因敌机轰炸而伤亡。她主动坦白了自己的身份，并协助当局搜捕潜伏在重庆的敌伪间谍，最终身负重伤，赎罪而死。《胜利进行曲》将叙事视点聚焦于普通农妇，通过普通农妇的抉择强化了陪都重庆的主流意识形态，激发了普通民众的抗战热情。异国男性暴力入侵下的女性往往成为侵略者的“战利品”，沦为被男性赏玩的纯粹工具，其地位被进一步边缘化、“他者化”。而陪都电影赋予了女性身体以民族大义，成为砥砺抗战的媒介工具。与城市女性相比，农村女性缺乏必要的军队庇护，受侵害的程度远远高于城市女性。对她们而言，确保身体不被侵害即是对革命的忠诚及对革命气节的捍卫，即“反对敌寇奸淫，宁死不屈，誓死保持民族气节、妇女贞操”[2]788。《胜利进行曲》中的农妇面对敌军的性侵，誓死反抗，并与敌人同归于尽。农妇的选择保全了自身的贞节，诠释了以“身”报国，在很大程度上启发了民众“如何在自己本位上努力”。

无论将叙事视点聚焦于“女兵”、敌伪女特务还是普通农妇，陪都电影始终没有与女性脱离干系，而是与战时体制下参与任何形式革命的女性休戚与共。“女性与革命，无论作为现代中国性别研究的话题，还是作为反省革命的方法，其所包含的从性别角度考察革命，以及在革命语境中体察性别的特性，都将成为考察二十世纪中国现代性状况的有效命题。”[3]革命文学、左翼文学已尝试将性别叙事融入其中，对陪都电影来说，这显然是一种历史经验，女性之于革命的价值为此在其中也得到了突显。将叙事视点聚焦于女性貌似是陪都电影创作者们的一场“蓄谋”，在他们手下，女性不再是内敛、柔弱与依附的象征，而是融入了主流话语体系，且获得了身份认同的主体。陪都电影创作者们在影片中将女性的价值观念调焦至国家民族层面，自觉引导着陪都重庆主流意识形态的宣传。陪都电影在将叙事视点聚焦于女性的同时，也对乡村、民众及巴渝重庆的乡土人文作了适当呈现，无形中暗含着女性叙事的社会效用和对乡土中国的隐形认同。

二

“城乡对立”的隐喻不乏出现在20世纪30年代的电影中。与具有“繁华之所”与“罪恶之都”双重隐喻的城市相比，乡村在电影创作者眼中形成了两种极端的空间想象：一种是贫穷与愚昧，一种是自由与舒适。这两种空间想象实际上都是对乡土中国局部特质的舛讹放大和认识偏颇。电影工作者们因为抗战的爆发被迫远离城市，向乡村迁徙，向乡土中国的空间体验贴近。在这个过程中，陪都电影创作者们重新将集体诉求转化为个体经验，使乡土认同成为女性叙事之维。他们立足于开掘巴渝重庆本土资源，选取乡土化的叙述，实现了对乡土中国的隐性认同，同时完成了女性叙事之于主流意识形态言说的使命。

抗战前的女性很大程度上仅为男性玩赏、审视的对象，被贬抑为现代民族国家中的“他者”。她们一直苦苦找寻着进入主流话语言说体系的途径，但又一再被摈斥于外。抗战的爆发，尤其是自国民政府于1937年11月20日宣布迁都重庆始，陪都女性最先赢得了建构社会主流意识形态话语权的机会。陪都重庆也成为了国家民族集体诉求和抵御外侮的精神支撑，对巴渝重庆的乡土认同即意味着对乡土中国的隐性认同。巴渝女性自古多豪放不羁、勇敢正义，先后两次率兵抗清的石柱总兵、明末封侯女将秦良玉便是其中的典范。《明史》卷二百七十载秦良玉“为人饶胆智，善骑射……每行军发令，戎伍肃然。”“兼通词翰，仪度娴雅。”其事迹亦被国民革命军将领冯玉祥称道，提出“纪念花木兰，要学秦良玉”，更是被后来的郭沫若誉为“石柱擎天一女豪，提兵绝尘事征辽。”陪都电影创作者们既发掘了陪都重庆的乡土资源，又领略着乡村女性的泼辣凶悍。于是，他们便将对巴渝重庆的乡土体验渗入创作，一个个“花木兰”跃然纸上，一个个“秦良玉”再度演绎。沈西苓导演的《中华儿女》中，第四个故事写总部命令青年游击队长破坏敌方重要交通线，而队长不知所措。此时，刚入伍的女队员主动请缨，由她扮为乡下姑娘引开敌军哨兵，最终，成功掩护游击队顺利完成任务。《八百壮士》中，女童子军杨惠敏不顾生命危险，为部队输送食物、医药等物资；《东亚之光》中，政治部妇女工作队进行了征募寒衣公演；《血溅樱花》中的立群积极参加难童救护队；《孤城喋血》中，老农的女儿冒险为姚营长传送情报……在陪都电影中，女性往往凭借其特有的性别身份从事着超越性别的革命事业，演绎了一个又一个“木兰从军”故事。

如果说巴渝重庆乡土资源的运用是女性叙事乡土认同之维的天假其便，那么乡土化叙述显然是女性叙事乡土认同之维初衷实现的命运使然。革命文学的开初曾出现过窘态，即“革命的意识形态愿望与其语言的贫困构成惊人的历史悖论”[4],而后通过文学的“革命”开始将视野转向乡土农村，从中汲取资源。与五四时期的知识分子将农民视为“中国前现代性的代表、被启蒙的对象”[5]不同，陪都电影创作者们吸取了历史经验，起初便将农民融入了其创作实践。他们毫无例外的在影片中将视线聚焦于农民，以农民的视角讲述农民的故事。象征贫穷愚昧的农民史无前例地被抬高为救国者，抗战热情得到极大鼓舞。

史东山编导的《好丈夫》以普通农妇的视角贯穿故事始终，是农村影片宣传的典范之作。影片中，正值四川某县壮丁“复抽”，村民刘四、王镖被抽中，去前线为国效命。当时的社会存在一种现象，即一般“有财力有势力之人士，与不肖士绅之子弟雇工等，多不应征”，乡绅潘老爷之子便是其中之一。刘四之妻四嫂得知保长故意偏袒缓役且未缴纳缓役金的乡绅潘老爷之子后便告诉了王镖之妻二嫂，不识字的二嫂纠集一群人去质问保长，哪知却被反诬。二嫂一怒之下便请某先生写信向王镖告不平，而先生实际上写的却是勉励之词。恰好县长次日来慰问军属，二嫂极力为自己辩白，便将此事和盘托出，哪知县长却责令调查乡绅潘老爷之子，并没有“官官相护”。二嫂急忙寻找昨日代书先生，见先生醉酒又急忙寻他人写信鼓励丈夫奋勇杀敌。故事情节虽简单，却蕴含着宣传兵役这个极为鲜明的主旨。为使影片适应农民的观影习惯，通俗易懂，导演用字幕代替声音，用“误会”制造高潮，用长镜头和跟镜头再现“妻子送郎上战场”。“它所采取的题材是描写农民的，而且从它的导演手法上看也确然可以看得出是为了供给文化水准低落的农民大众所观看的。导演史东山先生在制作这部影片时的苦心，在整个画面上有着最好的说明。中国的农民大众，他们的文化水准一般地低下，对于电影这种新兴艺术的欣赏能力是不够的”[6]。陪都电影创作者们在电影技法的使用上突破了自我想象，力图以农民的心境促成农民的醒悟，以达成对陪都重庆主流意识形态的认同。但战时体制下陪都电影中的女性叙事在视点聚焦与乡土认同之维的效用，在某种程度上讲只能是男性的一种革命想象。

三

20世纪20—30年代的革命文学因缺乏性别叙事的范本与经验，往往束手无策选择将女性“去女性化”，使女性沦为革命叙事的单纯媒介工具、无实质性内涵的“空洞的能指”。而实际上，“能指”本身并不“空洞”，它通常在“具体的、历史的语义结构关系中展开意指过程”[7]。陪都电影以女性叙事的视角，通过性别与政治语境的关系互动完成了女性生物属性向男性社会属性的位移，从而实现了女性性别身份的自我认同。然而女性这一能指的“所指”在陪都电影中被系缚于抗战救国的主旨，女性的这种自我认同实际上只是男性指涉的自我认同。在陪都电影中，女性面临着男性视阈与社会视阈的双重“镜像”：“一是男性视阈所要求的客体——一个被欲望对象的本质化“女人形象”，二是社会视域所要求的客体——和男人一样在公共空间闯荡的中性化的主体，甚至说一个类男人的准主体。”[8]双重“镜像”下的女性实质上是陪都战时体制下男性的革命想象，而女性叙事的社会效用归根到底也是依托男性的革命想象而达成的。陪都电影中的女性爱情与革命、女性成长与革命所分别呈现出的“革命的罗曼蒂克”和“娜拉出走”倾向显然是男性想象下的影像寓言，也是对“革命+恋爱”创作模式的覆前戒后。

“革命和爱情是描述中国现代特征的两个非常有力的话语。爱情至少包含个人的身体经验与性别认同，男人和女人之间的关系，以及个人的一种自我实现；革命指称的是进步、自由、平等和解放的轨迹。”[9]“革命+恋爱”模式曾流行于左翼文学与革命文学中，创作者们在作品中充满浪漫激情的论证“革命”的合法性，力图说服民众参与革命并为之付出代价。虽然这种模式使革命文学“用‘想象的逻辑’‘光明的尾巴’使它们介入现实的努力，在某种程度上是镜中之行”[10]328，但却使文学的“武器”功用得以凸显。有鉴于此，陪都电影在“革命的罗曼蒂克”的女性叙事中完成了性别与政治的互喻，使女性成为男性视阈下身体欲望的对象。在《长空万里》中，几名男性对女主人公白岚暗生爱慕之情。当被问及是否有心上人时，白岚的回答出人意料：心上人有两个，一个是长白山的风，另一个是中国空军。在面临爱情与革命的抉择时，她又用歌声做出了自己的选择：“愿自己永远是风，吹醒痴男怨女的甜梦；吹破乱臣贼子的鼠胆；每天浮载着凌空的铁翼，吹吻着空军健儿褐色的脸面；当侵略者前来吞噬我们时，暴风起来，卷起抵抗巨潮，吹送着空军健儿为民族的存亡，为世界的自由平等而抗战……”与以往影片不同的是，作为男性欲望对象的女性首次被赋予了爱情的主动权，而却在民族大义的感召下决然放弃。《塞上风云》也上演了一出“革命的罗曼蒂克”。美丽善良的蒙古族少女金花对丁世雄一见钟情，并展开了热烈追求，而蒙古族青年迪鲁瓦却热恋着金花。因为金花，迪鲁瓦与丁世雄产生了矛盾。一方面，迪鲁瓦以其直率、粗犷的方式追求着金花，剧本中写道“迪鲁瓦愣了一下，催马追过去，在金花快进入羊群时，他追上她，侧身哈腰，伸出有力的臂膀，竟将金花提抱到马上。”而另一方面，金花又大胆向丁世雄示爱。若三人感情任由发展，很可能会造成蒙汉裂隙。为迎合陪都重庆的主流意识形态，剧作者安排代表男性欲望的金花牺牲。“欲望”消失后不久，迪鲁瓦便与丁世雄和解，共同走向抗日的征途。社会视阈下的女性在陪都电影中往往与男性“统一性别”，体现出了女性革命叙事的“娜拉出走”倾向。影片中的每一个“娜拉”或直面抗战的艰难，或经受苦难生活的经验，或察觉自身的重担，而后从思想和行动上“出走”，构筑了一个个人命运与民族命运的影像寓言。《好丈夫》中的二嫂开始对丈夫服兵役有怨言，因县长对“误会”的处理而转向鼓励丈夫奋勇杀敌。《白云故乡》中的陈静芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙转而将爱情幻想投向赋闲在家的林怀冰，而林怀冰却被交际花间谍金露丝所诱惑。面对林怀冰对爱情和抗战的双重背叛，静芬幡然醒悟，心中的“娜拉”出走，转入抗战工作。成长之于二嫂、静芬，在不同程度上都存在着主体性的缺失。无论是自我觉醒还是迫于无奈，她们都通过“娜拉出走”在思想与行动上完成了角色身份由“本然”向“应然”的转变。

在陪都电影中，女性往往在抗战救国的感召下，从束囿自己的家庭中出走，愤然走上革命的征途。实际上，女性的成长在更大程度上应体现为对个性解放的追求。但在陪都战时体制下，其爱情与成长被程式化地让位于抗战的需要，并被创作者赋予了超文本的意蕴和内涵。正如詹明信所说：“那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[11] 523陪都电影中的女性不再是单纯的性别身份，而是社会价值系统中的关键一环。女性在双重“镜像”下成为空洞的能指，成为身份认同的症结。对男性革命者而言，女性成为抗战背景下的“一种无助心理下的悲情想象”[12]，为革命而弃爱的“木兰”和出走的“娜拉”，在一定程度上是革命驱使与想象下的“寓言故事”。女性承担的角色及陪都电影女性叙事的效用都是一种预设的男性想象。

陪都电影中的女性叙事所采用的“革命的浪漫蒂克”和“娜拉出走”模式，既是对二十世纪左翼文学与革命文学经验的扬弃，又是对战时重庆性别与革命关系的潜心考察。女性叙事在陪都电影创作者们手中通过视点聚焦、乡土认同与男性想象三个维度，被娴熟地用于对女性之于革命效用的发掘和陪都重庆主流意识形态的宣扬，形成了新的革命叙事话语规范。在某种程度上说，这既是对电影叙事学价值与视野的开拓，也是对陪都电影史广度与内涵的衬映。遗憾的是，无论从视点聚焦、乡土认同还是男性想象任一维度看，陪都电影及其创作者们显然将女性叙事的效用聚焦于政治革命。“木兰”与“娜拉”意味着女性性别话语的架空，女性性别通过革命叙事进行重建的理想化为泡影。在陪都电影中，女性往往成为战时重庆主流意识形态宣传的媒介符号和男性理想人格的化身，其实这都是创作者们出于男性与革命视角的一种考量。实际上，陪都电影并没有脱离革命叙事的樊笼，其女性叙事的模式倾向与维度显现在本质上仍是革命叙事的“同质异构”。

[1] 逄增玉.志怪、传奇传统与中国现代文学[J].齐鲁学刊，2002，(5).

[2] 全国妇联编.中国妇女运动历史资料(1937-1945)[G].北京：中国妇女出版社，1991.

[3] 杨联芬.女性与革命——以1927年国民革命及其文学为背景[J].贵州社会科学，2009，(2).

[4] 陈晓明.乡土叙事的终结和开启—贾平凹的《秦腔》预示的新世纪的美学意义[J].文艺争鸣,2005，(6).

[5] 傅异星.知识的神话：启蒙话语的叙事遮蔽[J].中国文学研究，2008，(3).

[6] 葛一虹.从《华北是我们的》与《好丈夫》说到我们抗战电影制作的路向[N].新华日报，1940-2-22．

[7] 贺桂梅.“可见的女性”如何可能:以《青春之歌》为中心[J].中国现代文学研究丛刊,2010，(3).

[8] 孙桂荣.在社会视阈与男性视阈的双重“镜像”下——对当代文学中“性别与事业”冲突主题的文化解读[J].南方文坛，2006，(2).

[9] 刘剑梅,郭冰茹.革命加恋爱:政治与性别身份的互动[J].当代作家评论，2007，(5).

[10] 周晓明,王又平主编.现代中国文学史[M].武汉:湖北教育出版社,2004.

[11] 詹明信.晚期资本主义的文化逻辑阐释[M].张京媛译.北京:三联书店出版社,1997.

[12] 王家康.孤岛时期阿英及其他作家历史剧中的女性叙事[J].文学评论，2007，(4).