当代符号学视角下中国古代凤舟图像叙事

卢 洋，桑 俊

一、引言

中国古代“凤舟”图像，能追溯至夏商、战国、秦汉时期，涉及史前岩画、早期帛画、青铜器等有关艺术史的文物，对花山岩画以及青铜器中鸟舟竞渡图像的解读，国内绝大多数学者围绕图像之所“是”的角度去观照它，从历史、人文、考古等叙事方法的单一视角来描述它，没有超越艺术史研究与人类学研究的界限。现代符号学在罗兰·巴特之后，经历了德里达的挑战，在结构主义之后借助现代思潮进入当代学术领域，随后贯通外围与内在研究，形成“当代符号学”研究思潮，其中荷兰学者米克·巴尔(Mieke Bal)认为符号学的艺术史的任务就是分析图像与对图像的阐释两者之间的关系。图像志的研究虽取得了较大的进展，但这一方法强调的是图像的共同性，而不是对一个特定图像与特定观者的研究，从而忽略了图像的特殊性。巴尔主张的当代图像学是以“图像之所非”来进行阐释的。在巴尔的视觉分析中，“图像之所非”是画框之内符号的所指缺失，或不在场，于是，到画框之外去追寻符号的所指，尤其是意识形态的所指，便是图像解读的要义(1)段炼：《视觉分析与意识形态——米克·巴尔艺术史学的符号叙事研究》，《世界美术》2019年第2期。。巴尔当代符号学的现实意义在于将图画与语言置于平等的位置来构建与阐释符号世界，形成文本与图像关系崭新的发展体系。

笔者前期以空间视角尝试对公元前3世纪长沙地区出土的两幅帛画进行了解读，取得了一定的研究进展，而战国至秦汉时期留存“凤舟”图像较为复杂，多存在于二维与三维的不同介质与器物，不仅需要从二维平面、三维立体、多维空间视角进行分析，关键需要借助当代符号学理论，将凤舟竞渡图像与语言置于平等的位置，从图像叙事符号视角来构建与阐释凤舟竞渡隐匿符号世界。

二、当代符号学视角下鸟舟竞渡叙事符号的视觉与文化分析

巴尔的视觉文化研究关注图像符号，强调读者观看与阐释的主导作用，对涉及图像中的视角、视线、视点等关系，以文本叙事的方式来贯通图像内外，对于鸟舟竞渡叙事符号的研究将借助巴尔“换框”的阐释方法，分析不同语境“画框”的叙事性，贯通内外研究求得新的阐释。

(一)鸟舟竞渡图像原框

古代百越各族认为“去世的人可通过飞鸟带到天国”，故船周鹭鸟示船上乘坐并非生者，而是死者。在中国古代百越文化中，死者被认为生活在一个与生者世界相反的“水底世界”。为了将死者送到往生世界，唯有乘船前往(2)张经纬：《中国社会科学网，岭南重器：走进铜提筒研究》，http://www.cssn.cn/zt/rwln/whzt/lb/201604/t20160404_2950162.shtml。。现有文献资料的研究主要围绕这两个方向：将鸟舟竞渡图像框定为百越先人尊崇的原始鸟、舟船送去世人的祭祀风俗文化。

(二)鸟舟竞渡图像视角与视点的确立

“并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。”巫鸿继马丁·海德格尔对空间的解释进行了阐释，他认为：如果说平面图像中的空间是由图像本身构成的话，立体形象则不但构成空间，而且与空间共生、并存和互动(3)巫鸿：《“空间”的美术史》，上海：上海人民美术出版社，2018年。。大卫·萨莫斯在《真实的空间》提过一个概念“real space”，这个概念是与虚拟空间相对立的，所谓虚拟空间就是在二维平面上营造出来的“错觉空间”，也就是我们所讲的绘画空间(4)王玉冬：《新“世界艺术史”与“触觉”的回归》，《美术学报》2013年第1期。，但岩画属于另外一个特例，它没有画框，无法实现虚幻的空间，而真实岩画空间不仅涉及到单个岩画空间、单个岩画与周边自然之间的关系，还涉及到岩画群整体空间、岩画群体与自然之间依存的自然景观关系，它是一个公共的开放式的艺术空间、群体的总体艺术，它主要倡导与空间的融合和互动。

花山岩画地处广西崇左市左江及其支流明江流域的宁明县、龙州县、江州区和扶绥县，与其依存的山体、河流共同构成左江花山岩画文化景观。文化景观的理论先驱苏尔认为“文化景观是某一群体利用自然景观的产物”，花山岩画属于户外自然作品，如果与周围自然环境形成整体观照的话，就形成某种情景化的立体视觉景观，构成某种互动关系，具备祭祀及另一层面的画面构建了。

目前学界公认花山岩画的绘制年代为战国至东汉，即约公元前5世纪至公元2世纪(5)黄雯兰：《从左江花山岩画谈岩画断代方法的综合应用》，《中国文物科学研究》2015年第4期。，由壮族先民骆越人所作，由于壮族先民创造的古壮字没有广泛推广使用，花山岩画的文献记载是缺失的，无法从有序的文献考证。虽然潘多诺夫斯基的基于图像志的三个研究步骤是探寻图像称谓和主体有关的文字依据的重要途径之一，但是中国古代礼仪美术不属于统一的宗教体系，也没有权威文本作为绝大部分图像的根据，从非文本渠道探索对于作品本身的解读，特别是空间表现的分析(6)巫鸿：《“空间”的美术史》，上海：上海人民美术出版社，2018年。，无疑是比较客观和独到的研究视角。标准图像学研究是对照流传有序和直接有关的文献来探讨视觉形象的含义，很显然对于花山岩画，缺少直接的文献，失去对直接材料的可信性。需要转换视角，将研究的重点放在鸟与舟的组合、鸟舟竞渡的符号主体及相关解读上。

正因如此，笔者将研究的重点并未集中在对某些个体图像“定名”，而是将研究的视角放在有关“鸟”与“舟”元素组合的图像、“鸟”“舟”“铜鼓”元素组合的图像这样平行现象上：首先将关注点集中在花山岩画中“铜鼓”“鸟”“舟”元素；然后将关注点发散到不同器物中“鸟”“舟”元素；最后延伸到骆越文化青铜器中“铜鼓”“鸟”“舟”元素。通过对这三组平行类型图像的叙事符号分析与研究，找寻图像阐释的异同，解读中国早期凤舟图像的意义，探索中国早期凤舟的演变特征。

表1 战国至秦汉时期“凤舟”图像列表

(三)不同语境框架下鸟舟竞渡图像叙事符号分析

围绕花山岩画艺术，研究者朱媛在《中国审美意识通史·史前卷》一书中“史前岩画”部分根据广西花山岩画绘制点所在位置属于中原文明的边缘地带，以及从文字、城市、冶金和宗教四个标准来判断，得出了当地仍属原始社会，花山岩画是原始艺术的结论(7)朱志荣：《朱媛.中国审美意识通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第170页。。如果仅从花山岩画图像本身的符号来观，图像中当时族群的生活与祭祀的器物符号反映了当地并不一定属于原始社会，而是涵盖了当时部落及族群的不同发展时期，存在不同的符号主体和解读方式；邹芒认为花山岩画处左江流域，历史上属于岭南骆越族群生活地域，其文明程度并非原始阶段，且花山岩画因独特的绘制地点，使其为由山、水、风、光、画等元素组成的整体性艺术景观(8)邹芒：《花山岩画：“原始艺术”还是“具有原始艺术痕迹”——与朱媛博士商榷》，《民族艺术》2019年第1期。；体育学者薛培以广西左江流域中的宁明县花山岩画为研究对象，通过对岩画组合的内容进行考索，如人物之间的关系组合、人与动物之间的关联组合、人与器物之间的组合等等，认为人舟岩画反映了人们劳作的渔猎方式(9)薛培：《广西宁明花山岩画中身体活动形态的考索》，《四川体育科学》2018年第1期。；民族艺术学者何永艳认为花山岩画的绘制处于骆越地方发展强盛时期，当时的社会结构具备组织大型岩画绘制和仪式活动的制度力量(10)何永艳：《越南花山岩画文献研究》，《民族艺术研究》2017年第1期。。左江流域花山岩画带正好处于骆越族群生活地域的核心地带；张利群、张逸认为花山岩画属于视觉空间的直观想象艺术，就其图像叙事而言应长于空间叙事而短于时间叙事。其一，花山岩画所在“花山”场域叙事功能意义，因此花山成为岩画图像的载体、背景及场域空间。其二，花山岩画所在左江流域自然人文生态的叙事场功能意义。其三，花山岩画文化精神传承的艺术链及叙事链功能意义(11)张利群、张逸：《花山岩画图像叙事功能作用及价值意义——“左江花山岩画研究”系列论文之七》，《广西教育学院学报》2017年第2期。。

国内学者对花山岩画的历史背景、整体景观构成、岩画元素的关系组合、岩画图像的场域叙事等内容进行了分析，在某种程度上似乎为岩画图像解读带来方向，而实际上缺乏对岩画这种独特的场域景观视觉艺术叙事体深入研究的办法。毫无疑问, 从当代符号学视角展开分析是最为直接有效的办法之一，而针对花山岩画中鸟与舟相关符号的解读显然要将其放置于不同的语境“框架”中考量。

1.原始渔猎语境

假设是渔猎语境，从图1宁明花山岩画原始竞渡图像上看，应出现与渔猎相关的直接表现符号，而图像除两艘舟、铜鼓、鸟、竞渡及参与者之外并无与渔猎相关内容与符号，因此图像反映渔猎叙事的可能性极小。

图1 宁明花山岩画原始竞渡图像

2.鸟尊崇文化语境

图2左为美国弗利尔美术馆藏良渚文化鸟纹玉璧纹饰，“阳鸟山图”中鸟、山、太阳构成良渚文化超自然图像的三个要素，是良渚文化中自然尊崇的符号组合，目前大多数学者认为良渚玉璧是一种用于特定祭祀活动性质的礼器，因此玉璧上面的纹饰具有特定视角，属于鸟尊崇的一种形式(12)巫鸿：《礼仪中的美术》，郑岩、王睿编，郑岩等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第16-21页。。

图2 左为美国弗利尔美术馆藏良渚文化鸟纹玉璧纹饰；中为父禽亚乙铜尊与亚禽示玺共有族氏标记；右为台北故宫博物院藏作册大方鼎中铭文

早期青铜器上鸟尊崇的符号见于台北故宫博物院藏作册大方鼎中铭文，见图2中右侧图像族徽“鸟丙册”，是与矢令方尊铭文共同的家族族徽，族徽图像由“鸟丙”与“册”两族徽复合而成，显示这家族可能原为鸟官，后又为史官；而图2中间图像为复合族徽“亚禽”，是父禽亚乙铜尊与亚禽示玺上共有的族氏标记(13)陈芳妹：《故宫商代青铜礼器图录》，台北：故宫博物院，1998年，第50-52页。，商周卜词中，祖先祭祀坊称作“亚”，由甲骨文字形演变而来，商周大型墓葬的墓室、椁室均作亚形，表明死者与祖先祭祀坊之间的关联。

图3上右为成都金沙遗址出土的商周鸟纹带柄有领铜壁，青铜质，整体呈圆环形，形如玉璧，中有一圆孔，孔缘凸出环面，成高领。外缘一端有一矩形柄部。环面近边缘处有两道同心弦纹，在弦纹和孔壁间两面均铸有3只相同的首尾相接的鸟纹图案。鸟为钩喙，圆眼，头上有长冠，身体与翅膀较短小，颈、腿和尾很长。器领部上端靠孔的一面有一疤痕，环面上残留有大量铜锈。该器环两面铸有相同的纹饰，表明此器当是竖起来插于其它器物上，短小柄部可能就是插入某个基座上的榫头(14)金沙遗址博物馆：《商代鸟纹带柄有领铜器》，http://www.jinshasitemuseum.com/Treasure/Index?nodeName=%E9%93%9C%E5%99%A8。。

图3 上左为成都金沙遗址商周太阳神鸟金饰；上中为金蛙形饰；上右、下左为商周鸟纹带柄有领铜壁；下右为商周时期青铜器物凤鸟图像

比照图3下右商周早期青铜器物凤鸟图像，该图像鸟喙部是闭合状弯钩，鸟头有弯形毛角，上卷垂尾式鸟纹，凤鸟的爪部造型亦呈现3爪足的造型，应为西周时期凤鸟纹，铜壁图像呈现或为“阳—鸟”组合。《周礼·春秋·大宗伯》载：“以玉作六器，以礼天、地、四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北。”古人认为天圆地方，因此以璧礼天，此铜领不仅与随葬玉璧造型相同，与玉璧共同礼天的可能性较大。

古蜀国由蜀族人鱼凫氏建立第一个蜀国开始，经历了望帝杜宇建立的杜宇王朝，到蜀王杜芦(开明氏)瓦解，共十三位君王在位，存在七百二十九年。商代末年，蜀人曾参与伐纣之役，周王以战利品殷代二觯颁赐蜀人(15)徐中舒：《徐中舒历史论文选辑》，北京：中华书局，1998年，第1127-1137页。。公元前1045年，周王室册封杜宇为蜀王，准予建国。公元前271年，蜀地发生兵变，被秦平定，蜀号废除，正式划入秦郡县制体系，而蜀地文字逐渐消亡，现在三星堆遗址、金沙遗址等发现让“巴蜀图语”再现，但对于神秘的“巴蜀图语”符号解读至今没有明确答案。图三上左为古蜀王国的都邑成都金沙遗址出土的商周太阳鸟金饰，内层图案中心为一没有边栏的圆圈，周围等距分布有十二条顺时针旋转的齿状芒，芒呈细长獠牙状，外端尖，图案好似空中旋转不停的太阳。外层图案由四只相同的逆时针飞行的鸟组成，它们等距分布于内层太阳的周围，引颈伸腿，展翅飞翔，爪有三趾。首足前后相接，向着同一方向飞行。飞行的方向与内层太阳芒纹的方向相反(16)金沙遗址博物馆：《商代太阳鸟金饰》，http://www.jinshasitemuseum.com/Treasure/Index?nodeName=%E9%93%9C%E5%99%A8。。2002年，成都市文物考古研究所等编印《金沙淘珍》一书指出：四鸟绕日金饰，时代为晚商至西周。因为它是很薄的金片，不能单独使用，原先应该贴附在某种器物(可能是红色的漆器)上当作装饰。与“太阳鸟”同时出土的还有7件“金蛙形饰”，见图3上中，考古者推测，该饰片应与月中蟾蜍的神话有关，它们大概是贴在“太阳鸟”周围的装饰物(17)冯广宏：《金沙“太阳囗鸟”文化解读》，《西华大学学报(哲学社会科学版)》，2007年第1期。。

图4 良渚象牙雕“双凤朝阳”纹饰

上述不同鸟图像皆出于礼器或祭祀冥器，与其他象形符号组合形成各自不同族徽，呈现平行现象，而其中良渚玉璧、良渚象牙雕中图像呈现“阳—鸟”组合，商代中原地区的“鸟族徽记”，反映早期鸟尊崇现象；成都金沙遗址出土的商周鸟纹带柄有领铜壁，图像中呈现西周时期凤鸟纹饰，展现“阳—鸟”组合；金沙太阳鸟金饰，图像亦呈现“阳—鸟”组合，反映古蜀国鸟尊崇现象。

日本古坟时期的装饰古坟出现约在中国的南北朝之际，装饰古坟的壁画内容部分或许渊源于中国的汉魏壁画墓，但这些壁画内容在日本又产生了变异(18)韩钊：《中国魏晋南北朝壁画墓和日本装饰古坟的比较研究》，《西华大学学报(哲学社会科学版)》2007年第2期。。图5上为日本古坟时期的装饰古坟壁画图像，其中装饰古坟中有舟、鸟、太阳的图像。珍敷冢古坟，有一幅鸟立舟头的图案，在太阳的照耀下，人划舟，舟上立棺，鸟立舟头，图像右侧上部一人打开半扇门，引导鸟舟通往蟾蜍与月亮指引的黄泉之路；鸟船冢古坟最内侧墙壁图像，在月亮的指引下，人划舟，舟上立棺，两只鸟分立舟头与尾。

图5 上图为日本古坟时期的装饰古坟壁画；下图为加里曼丹岛达雅人祭祀用“黄金船”

法国学者戈路布经过考察认定，加里曼丹岛达雅人用“黄金船”举行祭祀死者仪式是他们祖先从中国西南地区引入的(19)腾讯网：《达雅祖先 来自华夏大地》，https://news.qq.com/a/20100715/001398.htm。。图5中“黄金船”整体呈鸟形，头部为大型弯曲鸟嘴，与之等高的鸟翅紧接鸟首，船尾为巨大弯曲状尾翼。船首尾各一羽人祭司，船尾有卧棺，一祭司立于其上，祭司头戴面具，似举行祭祀仪式，船中旗帜上两只鸟抓住两个类似头颅之物。

台湾世居民族的传统渔船“拼板舟”，船身以厚板刳造成适合的曲度以后，以数块板条互相拼接而成，船首尾均饰有羽冠人形纹饰、太阳纹饰。

花山岩画中出现的两个圆形纹饰，左边圆形应为八芒太阳纹，靠右圆形上方有类似两个耳状悬挂结构，应为铜鼓；八芒太阳纹饰下方船头立鸟一只，面朝船尾，船中人有着羽人头饰。图6为台湾世居民族的传统渔船“拼板舟”实物与纹饰图像，台湾世居民族的传统渔船“拼板舟”太阳纹饰内圈也为八芒，而外圈为十二芒，与之相同的图像同样存在于石寨山型铜鼓鼓面纹饰中。

图6 台湾世居民族的传统渔船“拼板舟”

上述不同鸟图像与其他象形符号组合中，日本装饰古坟图像符号中人与船、太阳、月亮、棺材、鸟舟的主要表达的是“黄泉之舟”；加里曼丹岛达雅人“黄金船”图像符号中羽人、鸟船、太阳、棺材、鸟船主要表达的是“送灵之舟”；台湾世居民族“拼板舟”图像符号中羽人、太阳符号主要传达的是先祖敬拜、“阳—鸟”敬拜；花山岩画鸟舟图像中羽人、鸟、舟、太阳，主要传达的是鸟尊崇习俗。

上述四个平行现象存在于东亚、东南亚的不同区域，均呈现“阳—鸟—舟”符号的组合，为早期祭祀仪式、先祖尊崇习俗文化遗存。

3.五行文化元素语境

五色对应五行，五行对应图腾，图腾对应象征。颜色作为另一个符号塑造语境的元素，在鸟舟竞渡叙事中成为图像解读的另外一个关键因素。

图7 左为人物御龙图；右为人物龙凤图

在长沙出土的T形帛画、人物御龙图、人物龙凤图中，颜色与丧葬空间共同承担起古人对另外一个世界营造的作用。受楚文化、秦文化影响，两汉色彩对“赤”色的偏爱，西汉尚“赤”，以“红”为贵，汉建朝承秦制重“黑”，至东汉刘秀确立火德，“红”为至尊色(20)唐建：《知白守黑 随类赋彩——论汉画色彩审美之意蕴》，《山东社会科学》2016年第5期。。汉代丧葬仪式将此观念转绘至墓室壁画之中，以期将代表生之“红”色继续运用，永续其到另一个世界之中。

许慎《说文·白部》：“白,西方色也。阴用事,物色白。从入合二。二,阴事。”(21)(汉)许慎撰、(宋)徐铉校定：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第160页。而抗战时期长沙出土的楚帛书，其时代应不晚于四世纪中叶，从内容上看属于“月令”一类。帛书的四周画了四棵表示四季的树，不同方位的树用不同的颜色，东方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色；从帛书文字内容推测中央还应该有一颗黄色的树，但现在已经看不见了。据此分析不同颜色跟空间方位(四方)就对应上了，具体表现为：赤——南，黑——北，白——西，青——东(22)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士学位论文，武汉大学，2011年。。

从出土文献和传世文献的对照来看，战国中期五色已经与五方对应起来了。人物御龙图中人物略施彩色，画上部分用了金白粉彩。笔者根据图像推测，人物御龙图中凤与鹤的造型似施白色，人物似施金色，白色对应的是金，主西方，同时有丧凶的含义；图中龙为墨色为青色系，对应的是木，所对应的方位为东方，而东方守护神恰又为青龙；华盖为黑色，对应方位为北；而鲤鱼表水，对应方位为南；人物颜色为金，金为黄色系对应为土，方位恰居中。人物御龙图通过色彩将东、西、南、北、中与五行方位进行对应，将“金、木、水、火、土”五行基本元素融入图像，形成五色之间与五行之间的对应关系，形成“五行相生”和“五行相胜”的关系(23)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士学位论文，武汉大学，2011年。，用以达成图像人物所构建的永生世界。

在人物龙凤图中，帛画上着以黑墨，兼用白粉，但多已脱落，女子的唇口和衣袖上还可以看出施点过朱色的痕迹。根据五行相生之法，五色一旦与五行以及世间万物对应起来，五色关系就会附会五行的关系，五色不仅具有五行的属性，也具有五方、五季等属性(24)肖世孟：《先秦色彩研究》，博士学位论文，武汉大学，2011年。。据此笔者根据图像进行推测，东方主宰守护，青龙位于图中左边，为墨色青色系，对应的是木，所对应的方位为东方；凤位于龙的右侧，白色颜料或覆盖于凤鸟所在区域，对应的是金，所对应的方位为西方，同时有丧凶的含义；人物位于凤鸟右下方，人物唇口和衣袖施朱，木生火，其色青赤，表南；人物右下方一舟浮于水上，水生木，其色黑青。人物龙凤图中女子衣袖纹饰与凤鸟羽纹饰一致，画作在某种程度上以提喻手法将凤指代为女子；女子立于舟上，舟浮于水，水生木，而青龙属木主生化，旨在接引女子去世后到天国。人物御龙图、人物龙凤图通过色彩、五行构建了鸟舟竞渡叙事的汉代图像永生世界。

4.铜鼓仪祭语境

铜鼓对应仪祭，纹饰对应尊崇习俗，尊崇习俗对应象征，铜鼓作为另一个符号塑造语境的元素在鸟舟竞渡叙事中成为图像解读的另外一个关键因素。

铜鼓祭祀为百越地区重要的一种祭祀形式，有关花山岩画中鸟舟竞渡叙事符号图像的图1中，左边圆形图像为八芒太阳纹、纹饰下方船头立鸟一只，似乎为仪祭事件的中心，整个图像不论正面、侧面的人物均朝向太阳纹饰的方向举双手朝上进行某种参拜仪式，其中靠太阳纹饰舟中的圆形物体应为铜鼓，鼓中间不明纹饰，铜鼓上方有类似两个耳状悬挂结构。

而与上述八芒太阳纹相同的图像也存在于图8北流型铜鼓中。北流型铜鼓主要集中在广西玉林北流县，同时也分布在广西北面的桂平、广西西面的岂宁，鼓面太阳纹的光芒为8道，鼓面边缘立体蛙环饰鼓面，主要以蛙纹、云雷纹为主。

图8 左为广西玉林北流铜鼓；右为宁明花山岩画仪祭图像

图9 左为广西花山岩画自然景观图像

从“经营位置”来看，宁明花山岩画图像是以圆形八芒型太阳纹饰为中心的，而八芒型太阳纹图像所代表的不仅是太阳，还包括同样纹饰的仪祭器物铜鼓。图8中人物都是围绕八芒型太阳纹放射排列的，在太阳纹饰周围所有正、侧面，人皆围绕铜鼓舞蹈、祭祀。“经营位置”的原始意义则主要是艺术家根据其意图对绘画形象的位置进行选择和搭配，不必隐含“透视”等科学或技术性的构图方式(25)巫鸿：《“空间”的美术史》，第55页。。而且根据瑞士心理学家荣格的“共时性”原理，“同时发生的现象亦有其内在的关联”，当今针对花山岩画的研究更多只有“历时性”关系的线性历史，对同时发生的事物之间的相互联系与相互作用缺乏整体观照，对构成花山岩画整体空间中的各种图像元素组合、图像信息表达的细节研究不够深入。因此可以在铜鼓仪祭语境下进行三个层次“总体空间”的分析。首先是由具体形象构成的“物质和视觉空间”：花山岩画需集骆越族群之力方可完成。在左江流域200多公里之内，包括左江岩画的89处岩画点，几乎都是位于江水的拐弯处。这么多岩画点位置特征高度一致，代表着古骆越人一定是有意为之。从自然景观的角度来看，岩画可以非常清晰倒映在水中，每处岩画对面都会有一大块相对平整的空地，或为举行祭祀仪式之处，祭祀时通过图像仪式来表达族群敬畏自然之情。祈祷祖先庇佑的愿望(26)CCTV央视看点：《大美中国左江花山岩画》，http://tv.cctv.com/yskd/special/hsyh/index.shtml。。左江花山岩画群顺着左江流域，以顺水流向的入海口为方向，围绕日月星辰在上、岩画图像在中、左江水在下的自然景观空间布局来描绘仪祭的自然场景。

然后是引起味觉、听觉和嗅觉的“知觉空间”：仪祭通过敲击铜鼓，将愿望由铜鼓的声音进行传达，而鼓身太阳、竞渡等纹饰协同岩画图像形成共同的“知觉空间”达到与祖先对话的目的。

还包括涵盖主体活动和感受的“经验空间”：以1976年出土于广西贵县(今贵港市)罗泊湾1号墓出土的西汉翔鹭纹铜鼓为例，图10中十二芒太阳纹位于鼓面中心位置，主晕为衔鱼翔鹭纹，鼓身饰羽人划船纹和羽人舞蹈纹(27)广西壮族自治区博物馆：《翔鹭纹铜鼓》，http://www.gxmuseum.cn/a/antique/16/2012/1589.html。，如果将铜鼓纹饰铺开在同一二维平面中展现，十二芒太阳纹饰位于图像的最上端，衔鱼鹭鸟纹位于太阳纹饰的下方，羽人划船纹位于鹭鸟纹饰下方，羽人舞蹈纹位于羽人竞渡船纹下方。如果结合前面所分析的“物质和视觉空间”来看，铜鼓纹饰所营造的经验空间即为真实祭祀场地的复制与再造。

图10 广西贵港罗泊湾1号墓西汉翔鹭纹铜鼓

最后应该还包含一个能引起身体动作的“运动空间”：假如该仪祭场景以乘舟沿江顺流而下的祭祀情景自身为参照的话，所有岩画的图像将成为移动的连续图像，而日月星辰的起落将起到时间的变化，骆越先人在这个营造的自然祭祀景观群中，迎着太阳升起的方向，形成祭祀图像空间与时间的流动，达到与自然融合永恒的美好愿景。

5.青铜钺仪祭语境

古代青铜钺也是一种兵器，但主要功用为权杖和礼器，代表王权，例如图11。1976年浙江宁波鄞县甲村出土的一件春秋时期青铜钺，一面素面，另一面饰五人头戴羽冠、双手划船的刻纹，首尾皆有鸟纹装饰，船头为鸟头形,船尾为鸟尾形,皆有鸟眼，船身饰有点纹。其中靠钺柄部面左右两侧分别有两条类似鳄鱼状生物，眼部偕吻部皆面朝舟首略前方位集中，所有形象的刻画均为侧面视线亦均朝向鸟舟首部略前的空间，即青铜钺靴尖部位集中。

图11 浙江宁波鄞县春秋青铜钺

图12为广西崇左博物馆藏、骆越青铜文物精品——狩猎纹靴形钺，图像下层，似一犬面对三头长角鹿，图像上层为一首尾高跷弯形船，首尾均以丝状鸟羽装饰，船中三人中间为一双手后缚俘虏，左右两侧均为双手垂直向上祭司、头部饰长形鸟羽状物，且左边一人手执弯形祭祀器、右边一人手执直形祭祀器一手执缚于俘虏头部发状物。图像的视觉以鸟舟中双手后缚俘虏为焦点进行集中，船中两人均面朝俘虏，图像下层鹿的视角集中于前方犬的视角延长线方向，好似被犬统摄，而犬却昂首视线直指舟中俘虏。

图12 广西崇左博物馆骆越青铜狩猎纹靴形钺

图13为深圳南山博物馆藏战国靴形羽人船纹与兽纹青铜钺，单面均饰船纹羽人，其中一面图案模糊，舟首略低于舟尾，舟似为鸟眼饰羽状物弯曲上翘，舟上一人长羽冠正面像，左右手水平张开垂直朝天，舟下方两只带角似鹿状生物；另外一件，图案清晰，单面饰船纹羽人，舟首略低于舟尾，以鸟眼饰羽状物弯曲上翘，且舟首部分向前分开伸出；舟尾为长羽状弯曲上翘双尾，舟上两人正面像，长羽冠带弧形，左右手水平张开垂直朝天持V形状长物，舟下方两只带角似鹿状生物相对而立，左方为一两足带尾状生物，均为侧面形象。

图13 深圳南山博物馆藏战国靴形羽人船纹青铜钺

从图像清晰一面来观，舟下左边两足带尾状生物与带角似鹿状生物共同形成俯首臣服状，右侧体型略小带角似鹿状生物似乎为整个图像的中心，鸟舟两名羽人手持长羽形成重叠状且正面朝向正下方鹿状生物。

图14为2015年骆越十大文物参评藏品狩猎纹靴形钺，图像下层，似一犬面对三头长角鹿，图像上层为一首尾高跷弯形船，舟首为鸟形朝向舟内，鸟尾高翘朝上，舟尾为双尾分离式造型，饰以散开状高翘弯形鸟羽装饰，船中三人均为正面张开双手像，且左边一人手执低于身高直形器，右边一人手执高于身高且下窄上宽直形器物。

图14 骆越靴形铜钺

图像的视觉空间中三头长角鹿均面朝犬的方向，且最前面的鹿低头且鹿角部分低于犬首，距离犬很近并呈现臣服状。

上述所有青铜钺在图像空间的构成中，均以钺形几何纹饰承托具有叙事符号的生物，在几何纹饰的顶部空间以鸟舟形成特定的封闭空间，通过钺形纹饰符号在空间中的延续形成特殊意义的指代，达到鸟舟祭祀意义的转喻，形成有限空间无限的张力与权力转换。

6.铜提筒礼器语境

图15为深圳南山博物馆藏带盖船纹铜提桶实物与拓本，是西江流域打捞河沙出水的文物，为百越文化的典型用具，或为早期百越祭祀器。物盖面纹饰与北流型铜鼓纹饰相同，中心太阳纹八芒，第三晕是主晕，饰四只鹭鸟逆时针飞翔；桶身中部主晕饰四组船纹，船首尾高翘，其中船尾为鸟眼长羽装饰，船有鸟，引颈面朝船里，尾部高翘。船上五人，戴羽冠，中间两人手执过顶巨大长羽。船头有鱼，天空各有三只飞鸟，均面朝逆时针方向环列。

图15 深圳南山博物馆藏带盖船纹铜提桶

图像的视觉空间如果平铺形成二维观看视角的话，图像以铜提筒盖中心八芒太阳纹饰为顶层，四只鹭鸟为第二层，鸟舟上空飞鸟为第三层，鸟舟及舟上人员为第四层，鸟舟下方鱼为第五层。图像形成自西向东迎着太阳升起的方向行进。

从铜提筒的立体空间来看，顶部以八芒太阳纹饰为中心，四只鹭鸟为第二层，鸟舟上空飞鸟为第三层，鸟舟及舟上人员为第四层，鸟舟下方鱼为第五层。图像所有目标，以太阳为中心自西向东形成封闭的连续循环空间。

7.民俗竞渡语境

在宁波“羽人竞渡”青铜钺中羽人竞渡船纹中，五名长冠羽人呈现坐姿、双手同侧划浆侧面形象，其中船头为鸟头形,船尾为直立长羽鸟尾形,皆饰有鸟眼纹；船身饰有点纹并将船身均匀等分，竞渡羽人居船身等分位置分布。

图16为云南博物馆藏西汉广南铜鼓鼓身羽人竞渡图案，图像中鸟舟是按照逆时针方向行进的，以竞渡的语境来观，鸟舟首尾高翘，均饰鸟眼纹，长羽，其中舟首鸟眼纹尤大，狭长向前弯曲伸出。舟首羽人跨坐双手划桨，掌舵羽人站立位于舟尾，单手或双手操舵；祭台位于执长羽站立羽人身后位置，祭台后坐立一双手划桨锥髻羽人，2名或3名双手划桨锥髻羽人位于舟首羽人身后均匀分布。锥髻在古滇国为男子发髻，女子为螺髻。图像中舟首尾男子裸体，点状纹身锥髻发饰。

图16 云南博物馆藏西汉广南铜鼓

图17罗泊湾 M1：11 号鼓鼓身纹样中，两锥髻竞渡羽人坐立双手划桨，舟型小，舟身较平，舟尾弧度较高，舟首饰鸟眼纹，长形装饰鸟羽向前夸张伸出，将鸟首分为两段结构；六人中型竞渡舟，舟身更平且弧度更加具流线造型，舟身六名羽人着长羽冠，均为坐姿，其中五人双手划桨，舟首一羽人执长羽状器物或为指挥，舟尾羽人双手掌舵；舟尾饰鸟眼纹，舟尾为鸟尾形且为双尾翼造型,船身为分段造型，可见舟之建造形态，舟首有锚。

图17 罗泊湾铜鼓船纹(M1:11)号鼓船纹

而图18罗泊湾 M1：10 号鼓身纹样中，舟身弧度更大，首尾往上翘。舟上六名羽人均为坐姿，其中靠后的舟上前面五名羽人均着长羽冠，舟尾羽人锥髻，两舟中，舟首羽人执长羽状器物或为指挥，舟尾一羽人掌舵，身后五名羽人双手划桨；舟首尾均饰鸟眼纹高翘长羽,其中一舟尾为双尾翼造型,舟首分为两段结构，舟身为分段造型，可见舟之建造形态。

图18 罗泊湾铜鼓船纹(M1:10)

图19西林280号鼓身纹样中，舟首与其他纹饰不同的是朝向顺时针方向，舟身弧度较大，首尾均往上高翘。舟身八人，七人着羽冠，一人锥髻，其中四人双手划舟，两人执长羽祭祀，祭台站立一人，舟顶端跨座一人执一字型匕首状器物或为指挥，舟首尾均饰鸟眼纹高翘长羽，舟尾羽人站立双手掌舵。

图19 西林280号铜鼓船纹

而图20晋宁石寨山铜鼓身纹样中，舟身弧度趋于流线，舟首模糊但能见牛角状装饰，尾无舵，舟首饰高翘长羽,舟身饰水波纹图案。舟上十五人着长羽冠，舟首指挥者执长羽面朝舟尾，其余人两人一组均匀并排，双手划桨参与竞渡。

图20 晋宁石寨山铜鼓船纹，图片来源《铜鼓船纹的再探索》

三、“换框”视角下鸟舟竞渡图像多维叙事

(一)由简至繁的社会制度叙事空间范式

通过对渔猎语境下鸟舟竞渡叙事符号分析，花山岩画反映该历史时期渔猎叙事的可能性极小。而在鸟尊崇习俗语境下，鸟舟竞渡叙事符号早期呈现“阳—鸟”组合，从美国弗利尔美术馆藏良渚文化鸟纹玉璧、良渚文化象牙双凤朝阳纹饰到商代中原地区青铜器物上的铭文“鸟族徽记”、金沙遗址商周鸟纹带柄有领铜壁、金沙太阳鸟金饰，四件不同物品的平行现象上可以发现，在原始社会朝向奴隶制社会的转变中，“阳—鸟”组合的叙事符号皆出于仪祭礼器，代表各自不同族徽，图腾朝向动物(凤、鸟)与自然(日)崇现象。

商周时期是中原青铜文化鼎盛时期，其青铜文化向周边地区传播，影响并促进周边地区的青铜文化的发展，中原地区青铜文化特别是凤鸟尊崇的青铜符号元素通过楚地逐渐传播到岭南。岭南地区的青铜文化不仅与楚文化联系密切，而且岭南的青铜文化中鸟尊崇图像有着楚文化的影子，楚文化中的凤鸟尊崇现象成为岭南地区青铜文化与中原地区青铜文化交流中的纽带之一。战国至秦统一，直至西汉、东汉这些时间段，百越在楚式青铜文化的基础之上既吸收本地族群文化的元素，同时吸收中原文化等其他文化元素，使得百越青铜文化中鸟尊崇符号呈现自身特色与范式。

从“阳—鸟”图像组合的器物来看，图像由早期玉器、象牙雕刻逐渐朝向黄金、青铜的铸造的转变，受中原地区文化的影响，各区域不同鸟图像与其他象形符号组合，其中日本装饰古坟图像、加里曼丹岛达雅人“黄金船”图像、台湾世居民族“拼板舟”图像、花山岩画鸟舟图像，这四个平行现象，存在于东亚、东南亚的不同区域，均呈现“阳—鸟—舟”符号的组合，而且花山岩画中的八芒太阳纹与台湾世居民族的传统渔船“拼板舟”内圈八芒太阳纹饰一致，而“拼板舟”外圈十二芒太阳纹与石寨山型铜鼓鼓面纹饰太阳纹饰一致，因此“阳—鸟—舟”符号的组合不仅出现在这四个平行现象的图像之中，而且在器物舟与图像的结合中也存在实物的例证，在某种程度上鸟舟竞渡叙事符号不仅反映了早期祭祀仪式、先祖尊崇文化遗存，而且在奴隶制社会朝向封建制社会的转变中，“阳—鸟—舟”组合的叙事符号出于不同仪祭器物，代表各自族群尊崇习俗，尊崇习俗朝向动物(凤、鸟)、人、自然(日)与舟船，图像中人均作为重要的符号出现，反映出鸟舟竞渡的符号叙事转向先祖及宗族祖先尊崇的变化。

(二)五行文化元素描绘鸟舟灵魂摆渡空间

笔者在《中国古代凤舟图像空间视角的重构与转向》一文中对《人物御龙图》重新进行了定义，该图应为《人物御凤舟龙图》。基于中国传统五行文化元素语境，人物御龙图通过色彩与瑞兽元素的结合，将东、西、南、北、中，五行方位进行对应，形成“五行相生”的关系；将“金、木、水、火、土”五行基本元素融入图像，形成“五行相胜”的关系，最终达成作图者想要描述的五色对应五行、五行对应五方神仙，形成万物与五行之间循环对应的关系，用以达成构建图像人物所期盼的永生世界。

在《人物御凤舟龙图》中，作者通过人物驾驭凤舟龙图像元素形成人与超人同场的提喻效果，而凤舟龙中凤首朝向御者隐喻逝者即将步入西方世界的事实，图像的焦点为人物驾驭凤舟龙，其转喻的含义在于通过强调凤舟龙这一特定交通工具才能让逝者(御者)到达升仙或永生的彼岸世界。

(三)鸟舟视觉、知觉、经验与运动空间叙事符号的塑造

铜鼓仪祭语境下，花山岩画鸟舟竞渡图像中八芒太阳纹饰与鸟舟共同成为仪祭的局部焦点和中心，从“经营位置”的视角观看，花山岩画89处岩画点，在左江流域200多公里几乎都是位于江水的拐弯处，且岩画对面以大块相对平整的空地形成祭祀仪式的特殊“物质和视觉空间”：太阳位于顶层、岩画图像居中、左江水在下、岩画对面大块平整空地；铜鼓中的太阳、鸟舟竞渡等纹饰通过仪祭的铜鼓之声，形成与神仙对话的特殊“知觉空间”，与此同时铜鼓、岩画以及整体空间在鸟舟竞渡共同元素图像的相互映射之下，形成共同仪祭的“知觉空间”达成祭祀愿景；西汉翔鹭纹铜鼓纹饰在同一二维平面中的呈现，对上述祭祀仪式特殊“物质和视觉空间”从图像的视角进行了详细的描述，而且铜鼓纹饰所营造的“经验空间”即为真实祭祀场地的复制与再现；仪祭场景结合自然与时间的流转形成永恒的“运动空间”。

由于文化语境的变化，鸟舟竞渡图像不再以融合自然、生活情境、平等族群关系等元素符号自由、层类、跨时期表达为主要范式，转而确立了以铜鼓仪祭器物为媒介，浓缩天地水三维立体空间，鸟舟图像的描述转向再现神圣祭祀空间的表达，自此鸟舟竞渡图像的主流，也自此从生活情境表象符号的关注，转向了关注鸟尊崇现象背景铜鼓时期的世界观，体现了对鸟尊崇、自然的敬畏之心，对器物的驾驭之心，对生死的期望之心，对自身世界的重新认识与构建。

(四)鸟舟权力空间叙事符号的营造

青铜钺在古代百越区域代表王权，主掌生杀大权。西汉南越王墓出土铜质提筒鸟舟图像中，出现头戴鸟形冠状祭司左手持靴形钺、右手执头颅的场景。本文列举的青铜钺尽管在时期与器型存差异性，但在图像空间的构成中却呈现特殊且一致的构图范式，几何纹饰钺形图像环绕并承托具有叙事符号的生物，钺形纹饰的顶部空间形成中断与开口，以鸟舟图像形成特定的封闭空间，通过钺形生物之间的视线与鸟舟之中人物关系的互动形成空间中的权力的指代与转换，达到以鸟舟仪祭图像转喻统治权力的目的，形成青铜钺仪祭空间无限的张力与统治王权之间的转换。

(五)鸟舟礼祭多维空间叙事符号的构建

深圳南山博物馆带盖船纹铜提桶，器型完整，或为早期百越用于盛放酒水的礼器。提筒桶身中部主晕以两艘鸟舟、鱼、三只飞鸟纹饰，逆时针方向环列组成四方连续纹饰。其中，鸟舟饰首尾高翘长羽，舟首有引颈面朝船尾方向鸟首。舟上站立五名长羽冠羽人，中间两人手执过顶巨大长羽，五名羽人视线均朝向鸟首方向集中，最前列羽人展开单臂前触鸟首下方作仪祭状。

提筒图像的二维视觉空间以筒盖中心八芒太阳纹饰为顶层，四只大型鹭鸟为第二层，鸟舟上空小型飞鸟为第三层，鸟舟及羽人为第四层，鸟舟下方鱼为第五层。图像仪祭自西向东行进；从三维立体空间来观看，提筒盖为圆锥造型，八芒太阳纹饰随器物造型位列顶部并成为中心，四只大型鹭鸟为第二层，小型飞鸟为第三层，鸟舟及羽人为第四层，鱼为第五层。提筒图像中所有目标，以太阳为中心自西向东形成封闭的连续循环空间。

礼器语境下铜提筒的鸟舟竞渡叙事符号，不仅在二维视觉空间视角，构建开放式羽人“阳—鸟—鸟舟—先祖”尊崇现象的仪祭叙事空间；而且在立体器物三维视觉空间视角，构建封闭循环式羽人“阳—鸟—鸟舟—酒水—先祖”尊崇的仪祭叙事空间。

(六)神圣仪祭朝向民俗竞渡的流变

在竞渡语境下，羽人鸟舟竞渡图像初期呈现双人、多人坐姿双手划桨竞渡状；中期演变成为多人坐姿双手划桨，且开始出现尾舵掌舵手，舟首持羽指挥者的分化；多人坐姿双手划桨，且开始出现站立尾舵掌舵手，舟中间持羽指挥者的分化；后期演变成为多人坐姿并排双手划桨，开始出现面向舟内所有人的指挥者。

鸟舟形制由小型转向大型，平直转向高翘，船体由薄转向厚，单一独木转向复杂多段水密舱，无舵转向有舵，无锚转向前有锚、前后均有锚；舟身鸟羽及鸟眼装饰由简洁转向繁复；单一舟首与舟尾转向双舟首与舟尾造型。

晋宁石寨山铜鼓身鸟舟竞渡纹饰中，开始出现无掌舵者，舟身出现水波纹装饰图案，舟首除长羽装饰外开始出现牛角状装饰。竞渡羽人坐姿仅露出上半身，可见舟的结构比一般鸟舟要深厚，舟中其他竞渡者的视线均朝向舟首指挥者集中，鸟舟竞渡纹饰整体风格趋向竞渡及生活化方向流变。

四、结语

本文根据米克·巴尔的用喻之法将鸟舟竞渡图像的内在研究与外在研究有机结合，形成鸟舟图像叙事符号在视觉分析中的跨界合作，并将研究的着力点放在“阳、鸟”“鸟、舟”“鸟、舟、铜鼓”等与鸟舟竞渡相关符号组合的解读上，依托中国传统文化背景从七个不同语境的“框架”展开鸟舟竞渡叙事符号分析，从鸟舟竞渡图像以及聚焦处的细节进行延展，形成鸟舟竞渡图像外的立足点和图像内的聚焦点，然后从这些读图细节切入进行视觉分析，为读图提供从内向外的两种解读方式，对于叙事者外聚焦和内聚焦之间的视角转换，笔者再以双重读者的身份展开形式分析(28)段炼：《视觉分析与意识形态——米克·巴尔艺术史学的符号叙事研究》，《世界美术》2019年第2期。。

对于中国古代凤舟图像叙事中鸟舟竞渡隐匿世界的符号结构，笔者根据洛特曼(Juri Lotman)符号形成文本、文本形成文化、文化形成“符号圈”(semiosphere)的概念(29)康澄：《文化符号学的空间阐释——犬里·洛特曼的符号圈理论研究》，《外国文学评论》2006年第2期。，描述为三个层次上的同心圆。在此结构中，处于圆心的主概念是作为符号所指的鸟尊崇精神，这种鸟图腾的崇拜精神源起于早期良渚文化阳鸟图腾崇拜、商周时期中原地区凤尊崇现象；而商周时期中原地区在造物中将凤尊崇文化辐射到周边部落与族群形成了一定的影响，具体反映在“鸟、舟”“太阳、鸟、舟”符号元素在仪祭图像中的运用，而与其相关的图腾元素符号则是能指形成处于次圆心的同心圆；而最外层的同心圆是“鸟舟仪祭精神世界”，它由观念层面的鸟尊崇精神与形式上的鸟舟竞渡符号之间的互动形成，这种精神被逐渐强化并协同“羽人、太阳、鸟、舟”象征符号元素确立成为百越各族群的传统和核心精神之一。

随着朝代与时间的更迭，鸟舟图像在形制、功能、用途等组织层面不断进行着信息的传递、保存、加工和创新。对于鸟舟竞渡图像的研究不仅溯源了中国古代凤舟文化，而且关联着古代中华民族鸟舟竞渡文化与海上丝绸之路国家的渊源与交流，因此对东南亚地区遗存鸟舟竞渡相关图像的解读将进一步揭开鸟舟竞渡文化传播在一带一路中的影响与辐射作用。