声乐演唱中情感要素的分析——有感于龚荆忆声乐指导课

赵亚弘

（阳泉市第四中学校，山西 阳泉）

一、声与情融合

声乐是一门综合化的艺术，若要为声乐定义可以从生理角度、声乐技术角度为其划分，但声乐也可以从传播情绪、情感表达内在心理为核心为其定义。声乐用声表情，用声传情。自古就有韩娥“余音绕梁，三日不绝于耳”，韩娥善唱余音竟能绕梁三日，可见其定是声情高度融合，让人回味无穷。元代燕南芝庵编写的《唱论》中论述道：“歌之格调：抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”要求歌者掌握“抑扬顿挫，萦纡牵结”等技法演唱出动人的音乐。

作为声乐学习者的我们该怎样用声音表现作品蕴藏的情感呢？笔者有幸从龚荆忆声乐指导课受到启发。

龚荆忆，中国音乐学院声乐艺术指导，中国音乐学院声乐歌剧系硕士研究生导师。从事中国声乐作品的指导与研究近二十年，经其指导的学生在重要赛事上都取得了不菲的成绩。

二、声乐演唱前的案头工作

不论是何种艺术形式，在艺术表现前都应重视案头工作。在声乐中歌谱谱面可分为两大板块——歌唱旋律曲谱和伴奏旋律曲谱。很多声乐学习者习惯于关注歌词与内在旋律的关系，急于听取各个演唱家的演唱音频和视频学习旋律，不假思索地演唱出来。龚荆忆指出当前声乐者对谱面缺失熟悉度，过度重视唱会旋律，缺乏细致观察与分析。

（一）声乐演唱中情感要素的分析之节拍

节拍一直是声乐学习者容易忽视的部分。大众声乐学习者理所应当地认为节拍只是划分小节的依据，机械地认定节拍只能表达强弱，与真正要表现的情感内涵毫无关系。龚荆忆指出我们声乐学习者之所以缺乏演唱韵味，原因之一在于不够重视节拍学习，它与呼吸循环支撑、歌唱语言、歌唱技术支撑有密切的关系。以《飘动的篝火》为例，这首声乐作品部分曲谱以交换拍子出现，由四五拍过渡到四六拍再到四五拍的重复交替，龚荆忆建议学习者以朗诵的方式品味歌词的情感，从而明确四五拍是2+3的强弱结构还是3+2的强弱结构，从朗诵的语言中品味歌曲的逻辑性。这样的节拍处理使歌曲情感表现准确，更能凸显出词作者和曲作者想要传达的真正意图。

从龚荆忆声乐指导课中可以感悟到节拍的另一种内涵。音乐学习者都知道民歌大体可分为劳动号子、山歌、小调。当用夸张、分明的节拍表现出领和的意味就是劳动号子的形象；节拍不明显，出现自由延长就是山歌的形象；将节拍弱化就是小调的形象。龚荆忆以独特的视角展现出节拍与歌曲之间的关系，从而帮助声乐学习者开拓准确把握音乐风格之路。

当然节拍的重要性也暗含于各个声乐作品中。如在古诗词歌曲中节拍赋予新的意义。龚荆忆以古曲《阳关三叠》为例，提出了“韵律性节拍”观点，“唱古曲特别是文人音乐要遵循“诸乐有拍，唯琴无拍，琴无节奏”的总结提示，演唱此曲把小节线看成句逗，不代表强弱要完全遵循于这首诗词朗诵本身所具有的韵律，另外演唱时古琴弹奏中的拨弦、滑弦应融入声乐表演中，达到文人音乐的人琴合一，给观众呈现出最真实的词人情怀。

（二）声乐演唱中情感要素的分析之节奏

龚荆忆指出许多声乐学习者的作品是听会的，在演唱时出现节奏错误的现象。她进一步指出节奏是作曲家更为细化的语言，把节奏的长短与语言相结合就能还原出作曲家的创作意图，给歌曲带入灵魂和动力。如歌曲《两地曲》中开篇是三连音节奏呈现，歌唱者容易把三连音表现出前十六音符后八分音符的现象，失去了原有三连音的张力。此时龚荆忆分析节奏与歌词的内在联系。“你在北国，我在南疆”一南一北，相互思念，节拍为四四拍，歌词“你在北国”中的“你在北”处于第四拍弱拍，而且是三连音节奏，提示歌唱者弱到强的对比表现，把叙述与抒情紧密结合，表现出分隔两地的朋友、恋人的不舍之情。龚荆忆谈到《两地曲》中需要斟酌的是“当你看见那黎明的星空，那就是我注视着你”这一段歌词中节奏表现极其重要。“当你”是四四拍中的弱拍，它是由八分休止符与两个十六分音符节奏组成，歌唱者在演唱时注意前一句情感不能因为后面休止符而中断，唱什么样的节奏一定要内化于心，所以此时的休止符演唱时用叙述的语气才符合休止符真正的逻辑。表现休止表达更多的是情感，不只是换气的要求。另外，龚荆忆提醒演唱者面对弱起节奏时要字头清晰，杜绝“吃字”现象。可见节奏塑造声乐情感，是歌唱者实现歌曲意境的桥梁。

（三）声乐演唱中情感要素的分析之曲式

声乐演唱者在重复演唱一首歌曲时往往出现唱会就不想再唱的心理现象。通过龚荆忆声乐指导课以曲式分析为切入点可以解决审美疲劳的问题。曲式是和声课程的进一步深化，声乐学习者对和声曲式的认识大多停留在“音乐学”的范畴，理论与实际严重脱节，面对这样的问题，龚荆忆提出曲式就是段落与段落之间的关系，只有清楚每个段落的情感对比，明确段落内部乐句与乐句之间的关联，才能创造出情感合理的逻辑。顺着龚荆忆的思路，声乐学习者应意识到整个音乐部分是一个完整的故事体系，故事有起承转合，完全用同一种声音状态表现缺乏科学性和灵活性。如声乐作品《孟姜女》描述的是孟姜女的丈夫被迫修长城，妻子孟姜女在家中苦苦等候丈夫归来，可是归期已到却不见人影，孟姜女只能千里寻夫，经历重重困难到了长城之后得知丈夫早已身亡，于是就有“孟姜女哭倒长城”的故事流传。歌词伊始便是交代故事背景，此时的语言描述有新春的喜悦和丈夫远离的忧伤，歌唱者在演唱时不能一出声就用凄苦的腔调表现，这失去了正月新春喜悦与思念丈夫的情感对比。

龚荆忆提出一个令人深思的问题。她问声乐学习者能否随口说出一句式的歌曲有哪些，两句式的歌曲有哪些，这些问题直击每个声乐学习者学习的弊端。她紧接着提出要精准布控才能唱到人心。以声乐作品《故乡》为例，歌曲阐述对日本侵略者所犯罪行的控诉，揭露故乡今非昔比，强烈表现出对故乡深深的热爱之情。歌词“故乡！我生长的地方本来是一个天堂”，龚荆忆强调情绪要做铺垫，一是他已经失去家园但在回忆当时战争前故乡的美好，歌唱者声音不是真的看到故乡曾经的美好的赞美之情，而是在回忆中有忧伤的成分出现。这样掺杂的情感更好地与第二段现实的世界有所连接；“那儿有清澈的河流”“那儿有茂密的松林”这两句最能体现故乡的物是人非，节奏采用连续八分休止符把美好的景色断开，形成破碎的梦。二是梦已清醒回到现实，以问号的方式转折，“故乡，故乡，我的母亲，我的家呢？”这样在段与段的分析之后经过多次演唱声乐学习者是不会产生审美疲倦的。

（四）声乐演唱中情感要素的分析之速度

龚荆忆认为歌曲中的速度只是泛值，不是一个具体的值，所以要确定符合自己个人特色的速度。有两点需要引起注意：一是学会看谱面，许多声乐学习者的关注点缺乏在谱面中的速度术语上，不了解行板、中板、柔板的速度值，这就为艺术作品的二度形象塑造失去理论的基础。二是结合自己的演唱技能技巧量身定做适合自己的速度，但这个速度也要在曲作者要求的标识内合理构造速度。如声乐作品《思恋》，声乐技巧高超的歌唱者利用自己充足的气息和良好的共鸣腔体使歌曲速度放慢，为观众营造静谧、轻柔的氛围。当然声乐初学者声乐技巧薄弱更加适合原曲速度表达，为观众呈现出欢快、活泼的画面。这提示艺术指导教师要充分了解声乐学习者的真实水平，帮助声乐学习者找到各个声乐作品适合自己的演唱速度。

值得我们深思的另一话题是如何演绎变化速度的歌曲呢？龚荆忆指出声乐中的变化速度是由渐快渐慢或两者的不同组合呈现的，许多声乐学习者演唱渐慢时出现速度放慢、情绪迟缓、语气放慢和整个声音情绪状态懈怠等特点。她紧接着补充到在正常的语言中只有需要强调的语言才放慢，但在慢速中情感和语气要保持浓烈，否则就失去了原本想要强调的内容。同理，在渐快的表现中语言说得快是因为情绪高涨，语气的急促变化才使得速度呈现出表达情感的方面。

由此可以体会到速度确定是由于情绪的变化、呼吸的变化、语气的变化带来的歌唱的变化。以《我站在铁索桥上》其中的一段为例，这首歌曲描绘的是飞夺泸定桥激烈动荡的场面，激励后人美好的生活来之不易，不忘前辈先烈的牺牲精神。歌词“人民捧着美丽的鲜花，轻轻地、轻轻地撒在英雄的土地上”这一片段有四次渐慢到回原速的变化，最后再以渐快呈现。龚荆忆提示为什么呈现速度的变化呢，这就是曲作者对声乐情感的无声提示。这个片段前奏速度放慢仿佛是描写前来悼念英烈的人们沉重的步伐和伤感崇敬的内心，使得整个音乐氛围能够进入严肃庄重中。观察这一段前奏乐谱可以发现其节奏采用连续八分音符级进下行并在琶音的演奏中慢慢拉开情绪沉重的帷幕，给歌唱者融入情绪的时间。歌词“人民”的“民”之后呈现延长音记号的标识，龚荆忆分析到延长音记号的出现也是一种放慢速度的表现，此时暗示歌唱者要表现出控制自己的哽咽和回顾先烈悲壮牺牲的痛心，但痛心绝不能号啕大哭，这样就失去了情感铺垫的层次感。歌词“捧”是有行为的指向性，要结合“人民”的情绪延续过来演唱。“轻轻地”呈现渐慢，曲作者从速度中提示“人民”在献花时轻轻的渐慢代表无比的崇敬之情。龚荆忆继续引导道：歌词“土地”渐慢呈现仿佛牺牲的英烈和现在活着的人们之间搭起一座灵魂的桥梁，引导后人从中获得力量，继续前行。

（五）声乐演唱中情感要素的分析之钢琴伴奏

声乐演唱者在声音的情绪情感准备充分后要与钢琴伴奏磨合，当然在磨合的过程中钢琴伴奏织体又继续对声乐演唱者的技巧和所要呈现的内涵再次升华。龚荆忆说到声乐演唱者合伴奏一定是对整个歌曲钢琴曲谱进行研习的，要研习什么呢？一定是伴奏织体。她以歌曲《我爱北京天安门》为例，在第一次演唱中加入柱式和弦织体，整个声音演唱变得具有核心支撑力；第二次演唱时伴奏织体改编为跳音，使歌唱声音呈现动力性强、欢快活泼之感；第三次演唱时伴奏织体采用连续琶音演奏，歌声的流畅性和抒情性得到呈现。从龚荆忆的三次织体演奏变化中可以分析到声乐演唱者首先要在演唱中听到钢琴伴奏音乐的整体情感，其次要关注伴奏中的织体呈现，最后可以总结到同样的旋律和速度改编其伴奏织体就会呈现不一样的音乐内容。龚荆忆进一步阐述不同的织体有不同的呼吸方式，她所强调的是伴奏织体会影响声乐演唱者在呼吸的律动以及气口上的处理，这直接影响了音乐形象。再以《两地曲》为例，“当你看见那黎明的天空，那是我注视着你温柔的目光”，这句在演唱中龚荆忆采用三种织体伴奏让学习者感受到色彩变化。变化一以八分音符为主要织体给听众更多是感觉是叙述；变化二当以十六分音符为切入点时音乐形象瞬间与八分音符伴奏织体的感觉呈现反差，十六分音符的织体给听众更多的是流畅的、抒情的、绵延的感觉；变化三采用原织体中的三连音，给观众呈现更多的是一种错位的张力感，更能体现情感的矛盾性与层次性。

（六）声乐演唱中情感要素的分析之和声

一直以来在声乐学习中总能听到“跑调”这个词，一种可能是先天性的五音不全，或是声乐技巧不到位导致的声音偏高或偏低，另外有一种新鲜的说法是声乐演唱者没有关注到钢琴伴奏中和声色彩的变化，也就是说声乐谱中横向的旋律音与钢琴伴奏谱中纵向的和声色彩对应不准确，或者是声乐演唱者完全缺乏对应意识。我们经常在声乐谱中看到一句歌词反复出现，或同样的旋律配以不同的歌词时，给声乐学习者的启示是分析歌唱旋律相对应的和声织体能够准确把握情感。如声乐作品《轻轻推开一扇窗》结尾处出现四个“爱你”的层次表现，歌唱者不能随意建构声音情感，而是要聆听和声色彩选择声音。这就启示声乐学习者要进行听觉训练，并把听觉和歌唱联系起来，就会让声乐演唱变得高级、更加充满艺术性。

龚荆忆曾说，所有感性的演唱都是建立在理性的分析基础之上，只有将理性与感性结合的二度创作的表演，才能扣人心弦。声乐学习者容易忽略的音乐元素正是情感合理呈现的契机，如果只关注明显制造声音情感的大概念，忽略组成声音情感的小概念，音乐将缺乏韵味。所以声乐学习者更应该在演唱前做好案头工作，细致地品味词作者与曲作者赋予音乐深刻的内在含义，这样充分准备的音乐才能传达给观众，体现审美价值。