工于逼肖·精于摹袭·成于一家——论北宋山水画家许道宁绘画风格的演变

张 敏

(河北师范大学 文学院,河北 石家庄,050024)

山水画发展到宋代达到了一个高峰。两宋山水画家众多,名家辈出,蔚为大观。根据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》等著作统计,两宋山水画家人数超过了180余人,其中,关仝、董源、李成、范宽、王希孟、郭熙、许道宁、赵令穰父子、米氏父子、李唐、刘松年、马远、夏圭等画家皆是山水名家,不仅名重一时,而且遗响千年。其中,李成、关仝、范宽更是被郭若虚誉为“百代标程”(1)郭若虚著,俞剑华注释:《图画见闻志》,江苏美术出版社,2007年版,第32页。,元代汤垕亦认为李成、董源、范宽“三家照耀古今,为百代师法”(2)汤垕著,李斌强点校:《画鉴》,北京师范大学出版社,2016年版,第337页。。许道宁则被视为李成、范宽之后郭熙之前最有影响力的山水画家,在北宋画坛占据着重要的地位。仁宗朝曾三度拜相的张士逊对许道宁推崇备至,并作歌“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁”相赠。沈括在《图画歌》中亦有“克明已往道宁逝,郭熙遂得新名来”(3)陈高华编:《宋辽金画家史料》,文物出版社,1984年版,第4页。的评价。故此,当时就有“营丘之后有许郎”之说。可见,许道宁在北宋画坛具有承前启后的作用。这种作用一方面体现在许道宁不仅是李成画派最有成就者,承续了前代山水画的技法和画风;另一方面则体现在许道宁能够以自然造化为师,独造其妙,开创“笔法简快”“峰头直皴”的山水技法和“峰峦峭拔,林木劲硬”的绘画风格,对后世山水画的发展影响深远。许道宁的籍贯在北宋时期出现了河北河间和陕西长安这两种说法,当时及其后世的论著对这一问题都没有做出必要的考释。通过对现有文献的梳理可知许道宁生平的大致经历为:早年于京师端门卖药赠画,名噪一时;中年入画院以李成为师,成为李成画派最有成就者;晚年移居长安,以自然造化为师,脱去旧学,别成一家。关于许道宁的籍贯问题,就目前来看,主要有四种观点。第一种采用北宋刘道醇在《圣朝名画评》中的说法,认为许道宁乃是河北河间人。持这种说法的代表学者有陈师曾、郑午昌、俞剑华等人。第二类观点则采纳了北宋郭若虚在《图画见闻志》中的说法,认为许道宁乃是长安人。持这种说法的有腾固、李霖灿、高木森、徐建融等学者。第三种对许道宁的籍贯并无明确的倾向性,只是客观地将两个说法呈现出来,比如潘天寿的《中国绘画史》、任伯敏的《中国绘画通史》以及白巍的《宋辽金西夏绘画史》。第四种观点认为许道宁为河间人,后移居长安。持这一观点的主要代表为王朝闻和陈传席。王朝闻主编的《中国美术史》对许道宁籍贯的表述是:“许道宁,原河间(今河北河间)人,后居长安(今陕西西安),主要活动于太宗至真宗朝,是北方山水画派中李成、范宽至郭熙之间一位较有影响的画家。”(4)王朝闻主编:《中国美术史》(宋代卷上),齐鲁书社,明天出版社,2000年版,第170页。在《中国山水画史》(2001)一书中,陈传席写道:“许道宁,原河间(今河北河间)人,后居长安(西安)。”(5)陈传席:《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2003年版,第115页。从现有的文献资料看来,这一观点不仅符合许道宁的生平经历,也能够较好地解决刘道醇和郭若虚观点的冲突。故此,许道宁的籍贯当为河北河间,而陕西长安则为其晚年暴得大名之所。基于此,许道宁作为宋代河北山水画最重要的代表,其山水画既能够反映出浓厚的地域特征,也能够呈现出北宋初年山水画风格旨趣的演变。

一、许道宁早年“市药端门”及其“工整精巧”的画风

关于许道宁的生平经历、师承关系、绘画风格的记载和评述,北宋年间最重要的著作有刘道醇的《圣朝名画评》,郭若虚的《图画见闻志》,由宋徽宗授意编撰的绘画著录《宣和画谱》,米芾的《画史》,苏轼的《东坡题跋》以及张邦基的《墨庄漫录》,后世则有元代汤垕的《画鉴》,夏文彦的《图绘宝鉴》等。此外,还包括宋代梅尧臣、司马光、黄庭坚、文同、刘敞以及后世赵秉文、郑元祐、沈周、元好问、乾隆等名家名人所写的题画诗。通过这些文献我们可以清晰地看到许道宁早年、中年和晚年的生命轨迹与其绘画风格演变之间的紧密关系。这成为我们分析许道宁绘画风格演变的基本路径。

由于许道宁早年的绘画作品未能留存于世,因此,对其早期绘画作品的风格只能从后世的评述中得知一二。对许道宁早年绘画作品的评价,大抵上有两种不同甚至“矛盾”的“声音”。其一,认为许道宁早期的绘画作品“工整”“精妙”。比如,《宣和画谱》中的记载是,许道宁“善画山林泉石,甚工”(6)俞剑华注译:《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第249页。。而刘道醇的《圣朝名画评》的记载是:“初市药于端门前,人有赎者,必画树石兼与之,无不称其妙。”(7)刘道醇著,徐声校注:《圣朝名画评》,山西教育出版社,2017年版,第10页。其二,认为许道宁早年的绘画作品“俗恶”。最具代表性的是元代汤垕在《画鉴》中对许道宁早年绘画做出的评价:“许道宁初卖药长安市中,画山水以集众,故蚤年画俗恶太甚。”(8)汤垕著,李斌强点校:《画鉴》,第337页。如何阐释这两种看上去矛盾的评价关系到对许道宁早年绘画风格以及北宋山水画审美旨趣变迁的认识。

这两种不同的评价,代表着不同时期不同阶层相差较大的审美旨趣。不论是《宣和画谱》《圣朝名画评》,还是《画鉴》,对许道宁早年绘画的评价都涉及两个重要的信息。首先,是许道宁早年绘画创作的动机。许道宁早年以卖药为生,而绘画作品则是其为卖药招揽顾客的“噱头”。关于这一点,《宣和画谱》的记载是,“初市药都门,时时戏拈笔而作寒林平远之图以聚观者”(9)俞剑华注译:《宣和画谱》,第249页。。刘道醇《圣朝名画评》的记载是:“初市药于端门前,人有赎者,必画树石兼与之,无不称其精妙。由此有声,遂游公卿之门,多见礼待。”(10)刘道醇著,徐声校注:《圣朝名画评》,第74-75页。元代汤垕认为许道宁早年的绘画作品“俗恶”,理由也是其“画山水以集众”,而并不是如后来文人画那样纯粹地是为了表现胸中之逸气。其次,是许道宁早年绘画的受众。许道宁早年在端门卖药赠画,面向的主要是市井百姓,所谓“无不称其妙”反映的乃是购买其药而获赠绘画的市井百姓的评价。在民间获得声望之后,许道宁方游走公卿之门,受到权贵的青睐。由此可知,许道宁早年绘画作品的受众大体上是市井百姓和公卿权贵,而并非文人士大夫。

将许道宁早年绘画的动机和受众特征这两个重要信息与北宋画坛的时代背景相结合,就不难理解元代汤垕对其早年绘画所作出的“俗恶”这一评价了。在北宋时期,绘画大体上可以分为三类:一类是院画,讲究法度,风格偏于工整、精巧之风;另一类是文人画,不拘形式,风格偏于放逸之风;还有一类是风格介于二者之间的宗室画,“它缺乏文人画的放逸,但比一般文人画更趋高洁和雅致;它像当时的院画一样讲究法度,但又绝少匠人的世俗气”(11)刘成纪:《宋代宗室、宗室画与赵孟頫》,《艺术评论》2020年第10期。。而在北宋,由于翰林图画院的建立,前朝及当时的优秀画家大多被搜罗进了画院。因此,与其他朝代不同,院画在当时占据着主导地位,从技法层面来讲也代表着当时绘画的最高水准。文人画虽然肇始于唐代王维,及至北宋苏轼也明确地提出了“士人画”这一概念,但是并未占据主导地位。而宗室画则兼具二者之所长,既注重法度,强调绘画的工整、精巧,以表现宋徽宗所追求的那种“丰亨豫大”的审美理念;同时,又有趋向于文人画雅致、高洁的审美趣味,避免了院画因注重法度所带来的世俗气息。宋徽宗的《瑞鹤图》和王希孟的《千里江山图》极好地诠释了宗室画的这一绘画风格和审美追求。因此,北宋时期那种在法度上追求“工整”,在审美趣味上要求“精巧”的绘画成为了宗室画和院画的共同特征。正是因为这一因素,许道宁早年的绘画作品在北宋年间能够得到市井百姓和公卿权贵的青睐。

宋代河北的另一位重量级画家高益与许道宁有着极为相似的经历。关于高益的生平及其创作,刘道醇在《圣朝名画评》中有较为详细的记载:“高益,本契丹涿郡人,太祖时遁来中国。初于都市货药,有来赎者辄画鬼神犬马,藉药与之,得者惊异。有孙四皓者,广延艺术之士,益往客之,为礼甚厚。画鬼神搜山图一本,以酬其意。……孙乃太宗近戚,进益前所画搜山图,太宗叹赏移刻,遂待诏图画院,勅画相国寺廊壁。”(12)刘道醇著,徐声校注:《圣朝名画评》,第10页。高益的成名与许道宁一样颇有一些传奇色彩。初来汴京时,高益以卖药为生,为了吸引顾客附赠购药者即兴创作的“鬼神犬马”之画,名重一时,其后得到当时的贵戚孙四皓的器重。通过孙四皓的引荐,高益得到宋太宗的赞赏,观其所画《鬼神搜山图》“移刻”(片刻)即授其翰林图画院待诏之职,并“敕画”大相国寺壁画。民间和权贵对许道宁早年画作的评价是“甚工”“无不称其妙”,对高益早年画作的评价是“得者惊异”。许道宁早年画作妙在山水树石法度上的“工整”“精巧”,高益早年画作惊异于鬼神犬马的“毕肖”“逼真”。不论是“工整”“精巧”,还是“毕肖”“逼真”,都符合当时院画和宗室画的审美趣味,却并不符合文人士大夫的审美趣味。

在元代的汤垕看来,许道宁早年的绘画大多以世俗的功利为目的,对其绘画的评价是“俗恶太甚”,认为中年成名之后“稍自检束”,才有所创造。元代是文人画大放异彩的时代,宋代那种院画、宗室画、文人画并存的局面早已被打破,文人士大夫的审美趣味占据了主导地位。通过工整的法度,精巧的画风追求酷似毕肖的艺术效果往往被视为世俗之气、匠气的表现。苏轼就曾指出:“论画以形似,见于儿童邻。”元代大画家倪瓒所谓“逸笔草草,不求形似”才是文人士大夫审美趣味的体现。正是在文人士大夫审美趣味的影响下,曾经在中国绘画中占有一席之地的“界画”自元代以后就销声匿迹了。宋代河北画家郭待诏就以“界画”闻名。邓椿在《画继》中对其有非常简短的记载。“郭待诏,赵州人。每以界画自矜。云置方卓,令众工纵横画之,往往不知向背尺度,真所谓良工心独苦也。不记名。”(13)邓椿:《画继》,山西教育出版社,2017年版,第143页。这段记载提到了“界画”,言郭待诏以“界画”自傲。“界画”起源极早,晋代已有,它既是一种绘画技法,也是一种独特的绘画门类。作为一种绘画技法,主要是指作画时要使用界尺引线;作为一种绘画门类,主要描绘的是亭台楼阁,因而也称为“屋木画”。这种绘画强调所画对象的准确细致,其程度比工笔画要求更甚。清人徐沁《明画录》言,界画“一点一画,皆有规矩准绳,非若他画可以草率意会也”(14)徐沁著,印晓峰点校:《明画录》,华东师范大学出版社,2009年版,第24页。。宋徽宗《瑞鹤图》中所绘的白鹤和宣德门采用的就是“界画”的技法。“界画”自南宋后期开始式微,及至元代之后消失不见。“有明以来,以此擅长者益少。近人喜尚元笔,目界画都鄙为匠气,此派日就澌灭者。”(15)徐沁著,印晓峰点校:《明画录》,第24页。言下之意,这类极为重视格法,讲究尺度精准的绘画被认为“匠气”太重,而后世推崇的是表现文人胸中逸气的元人绘画,故此界画逐渐消失。因此,从许道宁早年的人生经历以及人们对其早年绘画两种“矛盾”的评价,再到界画的消隐,可以看到中国绘画逐步从北宋初年多种画风并存的局面逐渐走向以文人士大夫的审美趣味为主导的文人写意画。这一转变深刻地影响了中国绘画的发展走向。

二、许道宁中年师法李成及其“萧疏清旷”的画风

许道宁中年进入画院之后,在北宋画坛获得了极高的声望。汤垕在《画鉴》中的评价是:“中年成名,稍自检束,至细微处,始入妙理。”(16)汤垕著,李斌强点校:《画鉴》,第337页。所谓“稍自检束”主要是指许道宁摒弃“工整”“精巧”的画风,日益向文人士大夫的绘画风格靠近。这主要体现在许道宁进入画院以后自觉地师法当时最负盛名的山水画大师李成,且能够“得成之气”,逐步形成“气象萧疏、烟林清旷”的绘画风格。

许道宁对绘画艺术具有天然的敏感和禀赋。早年以“市药”为生,能够通过“工整”的山石树木绘画赢得民间和权贵的青睐。中年进入画院之后,虽然以当时画院的屈鼎为师,却不限于此,而且能够自觉地师法更有创造性的李成,最终成为画院翘楚。苏轼《东坡题跋》中记载:“秦人有屈鼎笔者,许道宁之师。善分布涧谷,间见曲折之状,然有笔而无思致,林木皆烟霭而已。道宁气格似过之,学不及也。”(17)苏轼著,许伟东注释:《东坡题跋》,人民美术出版社,2007年版,第320页。可见,许道宁在画院虽以屈鼎为师,然而“气格似过之”,在绘画天赋和成就上都远胜屈鼎,甚至屈鼎之孙为了生计也不得不改学许道宁。据《送屈用诚序》中记载:“每为人作其老阿父画,遇十人而九不顾。用诚曰:‘奈何,要当疗饥寒于速售者,无如许家父近之’。”(18)陈高华编:《宋辽金画家史料》,第227页,可见,屈鼎的画作在当时并不受欢迎,反而是作为弟子的许道宁更受推崇,更有市场。因此,在绘画市场上,进入画院的许道宁依然表现出早年卖药赠画时的超强号召力。在仁宗朝三次拜相的张士逊赠诗是这种超强号召力最有力的表现。张士逊乃是宋太宗淳化三年进士,与陈尧佐、范仲淹、苏辙等交往颇深,在北宋政坛影响颇大。张士逊第一次拜相之时就邀请许道宁为其绘制居壁和屏风。在看了许道宁的作品之后,张士逊对他推崇备至,并作歌“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁”相赠。《圣朝名画评》和《宣和画谱》对此皆有记载。《圣朝名画评》的记载是:“相国寺张文懿公令道宁画其居壁及屏风等,文懿深加赏爱,作歌赠之。”(19)刘道醇著,徐声校注:《圣朝名画评》,第75页。《宣和画谱》的记载是:“张士逊一见赏咏久之,因赠以歌,其略云:‘李成谢世范宽死,唯有长安许道宁。’时以为荣。”(20)俞剑华注译:《宣和画谱》,第249页。张士逊的这一句赠诗无疑将许道宁推到了北宋画坛的巅峰位置。这反映出许道宁对不同阶层审美趣味的敏锐感知力以及极强的绘画天赋。

许道宁之所以如此备受推崇,不在于他以屈鼎为师,而在于他师法李成。陈师曾指出:“李成画派得其传者有许道宁、李宗成、翟院深三人。许得成之气,李得成之形,翟得成之风。”(21)陈师曾:《中国绘画史》,岳麓书社,2010年版,第45页。李成,号营丘,与董源、范宽并称“北宋三大家”,师法荆浩、关仝,后自成一家,其山水画以平远寒林见长,在北宋初年有第一之称。许道宁师法李成,所谓“得成之气”,即能够深得李成绘画之精神,表现出“气象萧疏、烟林清旷”的味道来,以至于当时就有“营丘(李成)之后有许郎”之说。宋人张邦基在《墨庄漫录》中更是直言:“画山水,法李成,独造其妙,可与营丘抗衡。”(22)张邦基著,孔凡礼点校:《墨庄漫录》,中华书局,2002年版,第95页。现藏于台北故宫博物院的《关山密雪图》被认为是许道宁中年师法李成之作。《关山密雪图》为绢本设色,纵121.3厘米,横81.3厘米,画左款书“许道宁学李咸熙关山密雪图”,并钤有“政龠联印”“明昌御览”“沈周宝玩”“式古堂书画印”以及乾隆诸玺。此图为全景山水画,描绘的是覆盖密雪的高山寒林。图中上部高山陡耸,岩石陡峭,四壁峻厚,一侧有亭翼然,密雪覆盖其上,寒林逶迤其间。此图既有高山宏壮的气势,又有寒林的清疏韵致,厚重而无笨拙之态,清疏而无苦寒之意,表现出“崇山积雪,林木清疏”的韵致。

此外,据传日本京都藤井有邻馆所藏的《秋山萧寺图》亦为许道宁早期“专作李成”时的代表性画作。《秋山萧寺图》为绢本设色,纵58.3厘米,横147.5厘米。图中远山如黛,烟霭弥漫,逶迤绵延,以平远之法尽显远山之平阔,山势之缥缈;中景土丘之上,林木萧疏、枯枝摇曳,寺院和佛塔掩映其间,以秋之肃杀之气尽显烟林之清旷,山寺之萧瑟;前景野水逶逦,土桥小道通幽,坡岸上林木挺拔疏朗,亦有骑驴携琴者、远眺细语者点缀其间,尽显萧寒荒凉之景。这幅画作尽管无款,却被视为许道宁之作,一个很重要的因素就是其中表现萧瑟的林木、平远的山势、横铺的野水正是许道宁最为擅长的三个方面。刘道醇《圣朝名画评》言:“道宁所长者三:一林木,二平远,三野水,皆造其妙。”(23)刘道醇著,徐声校注:《圣朝名画评》,第75页。而这正是李成绘画风格的体现。李成绘画最为显著的特征就是以平远的山势取代巨嶂山势,以此表现“烟林平远”的浩渺、幽深,其独创性在于将盛行于五代的险峻雄壮的画风导向“气象萧疏、烟林清旷”的韵致。

许道宁师法李成,深得其妙,成为李成画派最有成就者。据传,许道宁临摹李成的画作达到了以假乱真的地步,以至于市面上流传的李成画作多是许道宁的手笔。这一方面成就了许道宁在当时画坛的美名,另一方面又导致其中年的绘画作品过于墨守成规,缺乏自己的艺术风格。郭若虚在《图画见闻志》中含蓄地提出了批评。“许道宁,工画山水。学李光丞,始尚矜谨,老年唯以笔画简快为己任。”(24)郭若虚著,俞剑华注释:《图画见闻志》,第32页。在郭若虚看来,许道宁中年的绘画以李成为师,但是在刚开始的时候过于“矜谨”,缺乏创意,及至晚年以“笔画简快为己任”,才开创了属于自己的艺术风格。对于许道宁中年师法李成这一点,米芾的批评则相当尖锐,直言“许道宁,不可用,模人画太俗”(25)米芾:《书画史》,中国书店,2014年版,第10页。。因此,尽管许道宁中年时期的绘画作品深得李成之气,从早年“工整”“精巧”的画风转向了更有意蕴的萧疏清旷的画风,不论是在技法还是在意境上都有了质的飞跃,成为画院的翘楚,但是由于沿袭的色彩过于浓厚,缺乏艺术的独创性,依然被后世所批评。

三、许道宁晚年以造化为师及其“峭拔劲硬”的画风

许道宁在画坛真正暴得大名是在其晚年定居长安之后。许道宁晚年游历终南、太华二山,逐渐脱去旧学,摆脱了李成绘画的桎梏,以自然造化为师,且“命意狂逸”,形成了“笔画简快”“峰头直皴”的绘画技法和“峰峦峭拔,林木劲硬”的绘画风格,并以此开创出独属于自己的画风而自成一家。

现藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆的《秋江渔艇图》被认为是许道宁晚年传世的代表作。《秋江鱼艇图》又名《渔父图》《渔舟唱晚图》,为绢本设色,纵48.9厘米,横209.6厘米。此图为全景山水,描绘的是深秋时节,渔舟唱晚,行旅沿溪桥而行,或挽马待渡;溪流清浅透澈,秋江群峰,列嶂耸峙,山岩壁立,劲挺峭拔;山顶和山坳处杂树丛生,草木摇落,一幅清旷之景。此图作为许道宁晚年之作,早已脱去秀媚之风,笔法粗放劲健,水墨苍润。画中山体直皴而下,峭拔凌厉,刚健有力,而林木劲硬,挺拔萧森,充满了清森峭拔的味道。汤垕在《画鉴》中谈到许道宁晚年的绘画风格,认为“峰头直皴而下,是其得意也”(26)汤垕著,李斌强点校:《画鉴》,第337页。。“峰头直皴而下”形成的峭拔凌厉、刚健有力的绘画风格,正是许道宁晚年对师法李成形成的“气象萧疏、烟林清旷”之风的超越。故而,“峰头直皴”成为许道宁晚年绘画笔法的独特印章。

郭若虚在《图画见闻志》中进一步将许道宁晚年这种“峰头直皴”的笔法所创作的绘画总结为“峰峦峭拔,林木劲硬”的绘画风格,并以之为许道宁晚年绘画能够“别成一家体”的根本。同时,郭若虚对许道宁晚年绘画风格的转变还做了非常细致的分析。郭若虚指出,许道宁“学李光丞。始尚矜谨,老年唯以笔画简快为己任,故峰峦峭拔,林木劲硬,别成一家体。故张文懿赠诗曰:‘李成谢世范宽死,唯有长安许道宁。’非过言也。长安凉榭中,写《终南》《太华》二壁,今存有《山水寒林》《临深履薄》《早行诗意》《潘阆倒骑驴》等图传于世”(27)郭若虚著,俞剑华注释:《图画见闻志》,第32页。。从郭若虚的记载中,可以见出:首先,许道宁晚年的绘画风格发生了质的变化,从以李成为师,到能够独造其妙,最终能够“别成一家体”,成为李成、范宽之后山水画的代表。这从总体上对许道宁晚年的绘画风格和艺术成就做出了肯定。其次,指出了许道宁晚年绘画在笔法上“简快”的特征,表现为汤垕所谓的“峰头直皴而下”,即“峰峦峭拔,林木劲硬”的绘画风格和意境,与此前师法李成形成的“气象萧疏、烟林清旷”绘画风格大为不同。这从绘画的技法和画风层面阐明了许道宁能够“别成一家体”的原因。第三,指出了许道宁晚年传世的代表作,其中《终南》《太华》二壁作为其代表画作透露出许道宁绘画风格转变的契机,即从汴京到长安之后以终南、太华二山为师。

关于许道宁晚年绘画风格转变的缘由,宋人张邦基在《墨庄漫录》中有更为清晰的阐述:“后游太华,见其峰峦崷崒,始有意于山水,清润高秀,秾纤得法,不愧前人矣。”(28)张邦基著,孔凡礼点校:《墨庄漫录》,第95页。张邦基认为晚年的许道宁游览太华山之后才“始有意于山水”,方创造出“不愧前人”的画作。许道宁早年卖药为生之时就以画山石树木而名噪一时,中年又以李成为师,将李成画派追求的“气象萧疏、烟林清旷”的山水旨趣表达得淋漓尽致,如何说游览太华山之后,才“始有意于山水”呢?这主要还是因为许道宁早年的山水画多为迎合之作,其成功只不过由于其山水技法的娴熟;而其中年以李成为师,绘画境界虽有精进,但依然是模仿前人画作,并未得山水之妙。及至晚年以自然造化为师,领略了自然山川的大美之后才真正“有意于山水”,走向了艺术创新之路。刘道醇对许道宁晚年的绘画评价是:“既有师法,又能变通。”“师法”是指以李成为师,能够汲取前人的艺术经验;“变通”则是指许道宁能够从师法前人走向师法自然,摆脱前人艺术经验的桎梏,通达新的艺术境界。《宣和画谱》对许道宁晚年绘画的评价是:“晚遂脱去旧学,行笔简易,风度益著。”这里所谓“退去旧学”依然是强调许道宁晚年能够超脱李成绘画的束缚,而“行笔简易”则强调的是其晚年绘画技法“以笔法简快为己任”以及“峰头直皴而下”的特点。

许道宁晚年的绘画能够“脱去旧学”“别成一家体”,除了从师法李成转向以自然造化为师外,还与其“狂逸”的性格息息相关。在《圣朝名画评》中,刘道醇分析许道宁晚年绘画出现的巨大转变以及能够“自成一家”的缘由时,除了谈到“既有师法,又能变通”这一点,还专门提到“命意狂逸,自成一家”(29)刘道醇著,徐声校注:《圣朝名画评》,第74-75页。。刘道醇认为,尽管许道宁以李成为师,能够在林木、平远和野水上“皆造其妙”,但真正使其“自成一家体”的根源还在于许道宁画作“命意狂逸”。正是其画作“命意”的“狂逸”才使得许道宁晚年的画作以“简快”的笔法,显现出“峰头直皴而下”的峭拔、刚健的形式,同时,才使得其晚年画作“峰峦峭拔,林木劲硬”的画风拥有了灵魂。这些因素共同构成了许道宁晚年绘画的独特韵味。

唐代画家张璪提出“外师造化,中得心源”的艺术创造理论。“外师造化”强调的是以自然造化为师,而“中得心源”强调的则是艺术创造需进一步将对自然造化的美通过内在心性转化为艺术的表现形式,即通过师法自然领悟自然之美,并通过内在心性的加工将之转变为艺术之美。北宋画家范宽曾言:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物。吾与其师于物者,未若师诸心。”(30)俞剑华注译:《宣和画谱》,第247页。在范宽看来,师法前人不若师法诸物,而师法诸物不若师法诸心。故而在范宽的观念中,对于艺术创造而言“心”的地位更高。但是,自然造化却是激活艺术家内心的源头活水,缺少自然造化之美,艺术创造就是无根之木。反过来,仅仅是师法自然造化,缺少内在心性的领悟,自然造化之美又必将缺少艺术的灵魂,无法从自然之美升华为艺术之美。因此,艺术创造的自然造化与内在心性相互生成,相互成全。北宋画家、绘画理论家郭熙强调“盖身师山川而取之”,一方面突出了师法自然造化的必要,另一方面又强调需要自我的心性来对待自然造化,从而使自然造化着上浓厚的人性色彩。清代郑板桥关于绘画有著名的“三竹说”,强调从眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的转变,其实就是“外事造化”与“中得心源”的融通。许道宁摒弃以前人为师,直接师法自然造化,使其在摆脱前人技法和风格桎梏的同时走进了艺术的本源世界。但是,其“命意狂逸”则是通过师法自然造化获得艺术灵魂的关键。

北宋诗人、书法家黄庭坚其父黄庶,曾在长安为官,与许道宁交往颇深,曾为许道宁题过两首诗。黄庭坚因其父亲的缘故曾观看过许道宁作画,并在元祐二年(1087年)所写的题画诗《答王道济寺丞观许道宁山水图》中追忆了许道宁作画时的场面。“往逢醉许在长安,蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水,久不下笔或经年。一日踏门撼门钮,巾帽欹斜犹索酒。举杯意气欲翻盆,倒卧虚樽将八九。醉拈枯笔尝墨色,势若山崩不停手。数尺江山万里遥,满堂风物冷萧萧。”在黄庭坚的笔下,“醉许”这一称呼将其喝酒之后恣意洒脱的意态表现得淋漓尽致,突显了其洒脱的性格在其绘画中的作用。在另外一首诗中,黄庭坚称赞许道宁不为名利束缚,能够超越尘俗。“多少长安名利客,机关用尽不如君。”北宋文学家刘敞在《凉榭许道宁画山》一诗中也描绘了许道宁醉酒后作画的不羁形象。“许生擅丘壑,融结随毫端。醉埽堂上壁,参差皆可观。飞雪暗连峰,对之中夏寒。吾能捐万事,于此聊盘桓。”北宋张邦基在《墨庄漫录》中也提到了许道宁洒脱不羁的性格与其绘画创作之间的紧密关系。“许道宁……少亦业儒,性颇跌宕不羁,画山水法李成,独造其妙。”(31)张邦基著,孔凡礼点校:《墨庄漫录》,第95页。从这些文献资料中可以见出许道宁绘画创作在“心源”这个维度的独特之处。正是本于其洒脱不羁的本性才使得其能够在以造化为师之后迅速找到表现自己内心世界的独特艺术形式。故此,正是由于许道宁能够脱去旧学,以自然造化为师,且能够不拘世俗,恣意洒脱,故而能够在自然造化之中独创出属于自己的艺术天地。

结 语

从上文的分析可知,许道宁的生命轨迹与其绘画创作有着紧密的关系。许道宁早年在汴京卖药赠画,其工整、精巧的绘画风格在民间和权贵中名噪一时,但这种画风并不符合文人士大夫的精神旨趣。中年进入画院,他能够自觉地以李成为师,形成了“气象萧疏、烟林清旷”的画风,并成为李成画派最有成就者。但画作“矜谨”有余而创造不足,多被后世大家诟病。及至晚年游览终南、太华二山,以自然造化为师,命意狂逸,终于脱去旧学,开创“笔画简快”“峰头直皴”的绘画技法和“峰峦峭拔,林木劲硬”的艺术风格,最终成就一家之体。