在跨国电影与艺术中重塑民族国家形象——《当代华语电影和视觉文化:重新想象民族国家》导言

[美]鲁晓鹏(著),张清芳(译)

(1.加州大学戴维斯分校 比较文学系,美国加利福尼亚州 戴维斯 95616;2.河北师范大学 文学院,河北 石家庄 050024)

《当代华语电影和视觉文化:重新想象民族国家》一书主要研究从20世纪末以来的华语电影以及广义的视觉文化,探讨中国电影工作者和艺术家对中国与世界的想象,他们如何勾勒现实并介入社会与文化实践。我所分析的资料大部分来自中国内地(大陆)且覆盖香港与台湾地区的一些电影。这些经过筛选的作品包括故事片、纪录片与各种艺术形式(照相、绘画、录像、建筑、装置、电视剧与表演)。本书偶尔也会涉及一些与电影和艺术作品内容主题相关的个别文学作品。

更具体而言,我考察的是当代大中华地区中电影制作者和艺术家重新塑造与重新想象现代民族国家的诸种方式。我使用“大中华地区”这个词语来简要描绘包含中国内地(大陆)与港澳台地区在内的地理区域。在我的用法中,大中华地区既非霸权的知识结构,也不是强迫性的地缘政治。事实上,在电影研究与文化研究中的许多概念已经对这个地理区域中的文化生产与知识结构进行考察并加以质疑,例如“跨民族电影”“华语(汉语)电影”及“华语语系电影”。这些术语和批评方法也将会在下文和我全书中得到阐释。

自20世纪最后十年冷战结束后,民族国家的形式在跨国主义和全球化萌生的条件下并未消失。事实上,民族国家已经建立起自我确认的新方式。至于当地的、国家的、跨国的与全球的之间的关系,在似乎无边界的世界中已经被重新洗牌并重塑。正如我在个别章节中所展示的,“跨界”与“砌墙自封”的新趋势与模式均已出现。

我的分析焦点是在中国改革开放时期的民族国家与跨国关系的一种双重运动。改革开放时期,中国经济一方面在全球资本主义体系中得到整合,另一方面作为民族国家或“民族主义”的政治体,利用以前没有的跨国资源来强化自身。

一、跨国的中国电影史

由于电影研究体制化以及电影史在中国所处的主流位置,使电影史研究在这个国家的电影研究中的地位显得非常重要。一个关键性节点是程季华、李少白和邢祖文三人合著《中国电影发展史》在1963年的出版(1)程季华等:《中国电影发展史》,中国电影出版社,1963年版。,他们成为中国学术界电影研究的奠基之父。他们的学生在位于北京的中国艺术研究院接受学科训练,一些人日后成为著名的、极具影响力的电影学者。电影史的写作,尤其是书写一部丰碑式通史的成就,通常被万众瞩目。(2)可参考的例子为丁亚平的《中国电影通史》(两卷本),中国电影出版社、文化艺术出版社,2016年版。电影史学家在中国占有优势地位。

《中国电影发展史》的写作与出版植根于一个独特的节点。此书契合当时的中国文学、艺术和电影领域的国家正统意识。这本中国电影史倾向于强调中国电影工作者的主体地位以及中国电影作为本土民族电影的发展前景。它淡化并在某种程度上降低外国影响在中国电影发展中的跨国因素。

在20世纪90年代中期,包括我在内的世界各地的电影学者,在面对“后冷战”时代的全新现实背景下,都在寻找电影研究的不同范式。1997年,我提出了“跨国的中国电影研究”的概念,这是对中国“民族电影”的一种重新评价与重新回顾,似乎是后退一步来解读跨国电影话语的“前历史”。目的是揭示电影话语——电影的跨国之根与状况——中的“政治无意识”,克服民族电影研究对它的压制。(3)鲁晓鹏主编:《跨国中国电影:身份、国家地位、性别》,夏威夷大学出版社,1997年版,第3页。裴开瑞在他的论文《跨国中国电影研究》中做了精辟的评价,见林松辉(Song Hwee Lim)、朱利安·沃德(Julian Ward)主编的《中国电影丛书》,帕尔格雷夫·麦克米伦出版社,2011年版,第9-16页。

之后的跨国电影研究领域,大量新成果出版。(4)中国电影研究中关于跨国电影的研究在20世纪90年代中后期的学术界中领先。之后,卷帙浩繁的关于华语电影的、亚洲电影的和世界电影的研究均从跨国角度出发。此处可以按照时间顺序列出有关中国电影和亚洲电影的诸多著述名单:张英进:《屏幕中国:批评介入、电影重塑和中国当代电影的跨国想象》,中国研究中心,密歇根大学出版社,2002年版;墨美姬(Meaghan Morris)等:《香港连结带:动作片中的跨国想象》,香港大学出版社,2005年版;马兰清(Gina Marchetti):《从天安门到时代广场:跨国电影和全球荧幕上的中国人迁徙(1989—1997)》,天普大学出版社,2006年版;裴开瑞、胡敏娜编:《中国屏幕:电影与民族国家》,哥伦比亚大学出版社,2006年版;里昂·汉特(Leon Hunt)、梁永辉(Leung Wing Fai)编:《东亚电影:探索跨国电影连接带》,陶里斯出版社,2008年版;米歇尔·巴斯克特(Micheal Baskett):《富有吸引力的帝国:帝国日本中的跨国电影文化》,夏威夷大学出版社,2008年版;陈启泰(Kenneth Chan):《重新制作好莱坞:跨国电影中全球化中国的存在》,香港大学出版社,2009年版;戴杰铭(Jeremy Taylor):《重思跨国中国电影:冷战亚洲中的厦门方言电影》,劳特利奇出版社,2011年版;王玲真主编:《中国女性电影:跨国背景》,哥伦比亚大学出版社,2011年版;奥朗·布莱恩等主编:《跨国中国电影:物质、欲望与失败的伦理》,桥21号出版社,2014年版;付永春:《中国早期跨国电影产业》,劳特利奇出版社,2019年版;渡言(Daisy Yan Du):《动画的相遇:中国动画电影的跨国运动(1940—1970)》,夏威夷大学出版社,2019年版。期刊《跳跃剪辑》(Jump Cut)在1998年出版一期特刊《中国与华人散居国外的电影》,由马兰清创作和导演。可参考马兰清:《导言:复数与跨国》,《跳跃剪辑》第42卷,1998年。同时可参考裴开瑞、彭丽君主编的关于跨国中国电影引发的特殊问题,《华语电影杂志》2008年第1期。这些新发现很大程度上有助于我们更好地理解中国电影历史的轮廓和世界电影历史的特质。(5)下面是其他地区关于跨国电影传统与世界电影研究的书目,一般按照时间顺序排列:瑞曼德·考尔(Raminder Kauer)、阿杰伊·森哈(Ajay Sinha)主编:《宝莱坞:跨国透镜下的印度流行电影》,圣人出版社,2005年版;安德鲁·内斯廷根(Andrew Nestingen)、特雷弗·埃尔金顿主编:《地球北半部的跨国电影:北美电影的演变》,韦恩州立大学出版社,2005年版;伊丽莎白·以斯拉(Elizabeth Ezra)、特里·罗登(Terry Rowden)主编:《跨国电影:电影读者》,劳特利奇出版社,2006年版;布莱恩·麦克罗伊(Brian Mcilroy)主编:《风格与电影:爱尔兰和跨国主义》,劳特利奇出版社,2007年版;娜塔莎·杜拉维特娃(Nataša Duroviĉová)、凯瑟琳·纽曼(Kathleen Newman)主编:《世界电影,跨国视角》,劳特利奇出版社,2010年版;马努埃尔·帕拉西奥(Manuel Palacio)、约尔格·克莱舒曼(Jorg Türschmann)主编:《欧洲的跨国电影》,LIT,2013年版;马蒂亚斯·克林斯(Matthias Krings)、欧柯米(Onookome Okome)主编:《诺莱坞:非洲录像电影工业的跨国向度》,印第安纳大学出版社,2013年版;皮塔里·卡帕(Pietari Kääpä)、汤姆·古斯塔夫松(Tommy Gustafsson)编:《跨国生态电影:生态演变时代中的电影文化》,智力出版社,2013年版;卡塔日娜·马奇涅克(Katarzyna Marciniak)、布鲁斯·班尼特(Bruce Bennett)编:《讲授跨国电影:政治和教育学》,劳特利奇出版社,2017年版;安娜·卡塔里娜·门德斯(Ana Catarina Mendes)、约翰·桑德霍姆(John Sundholm)编:《边界夹缝中的跨国电影:边界景观与电影想象力》,劳特利奇出版社,2018年版;史蒂芬·罗尔(Steven Rawle):《跨国电影:导言》,帕尔格雷夫·麦克米伦出版社,2018年版;杰米·费舍尔(Jaimey Fisher)、马可·阿贝尔(Marco Abel)编:《柏林学派和其全球化背景:跨文化艺术电影》,韦恩州立大学出版社,2018年版。杂志《跨国电影》在2010年出版创刊号。它们富有成效地超越了单一民族电影史的主流叙事,注意到复式叙事线,并研究多种不同地域的电影事件,注视中国和外面世界之间的界限可彼此交融渗透。

跨国中国电影的范式已经进一步得以重塑并在随后的研究中以各种方式得以微调。超越民族国家的跨界可能已经在当地的、次国别的、地区的和全球的层次上发生,而电影文化的跨国组合可在无数地方发生。跨界是指跨地域与多地域情况。(6)张英进:《全球化中国的电影、空间和跨地性》,夏威夷大学出版社,2009年版。跨国的合作生产成为跨国电影的基本组成部分。米歇尔·布鲁姆(Michelle Bloom)在她关于中法合拍片的研究中,即她所谓的“中法电影”中,确认了几种运作模式:“混杂性、互文性、改进、翻译和模仿。”这一系列的概念“组成一个流动的、跨边界电影的框架,为中法合拍片提供了一个典范案例”。(7)米歇尔·布鲁姆:《当代中法电影:缺席的父亲、禁书及红气球》,夏威夷大学出版社,2016年版,第190页。

法国发明了电影,之后被介绍到中国来。(8)卢米埃尔电影首次被介绍和放映并非是在1896年的中国上海。通常认为极有可能是在1897年。见鲁晓鹏:《中国首部放映的卢米埃尔电影:推测与新发现》,《亚洲电影》2019年第1期。作为一种舶来的新技术,中国电影甫一开始是一种跨国现象。电影由中国和外国电影制作人联合制作出来。跨越太平洋的电影制作中的一个著名人物是美国企业家本杰明·布拉斯基(1877—1960年)。他与香港、上海的中国电影制作人一同工作,早在1909年就建立电影公司,并在中国早期电影制作中占据一席之位。他制作的一小时长度的纪录片《巡游中国》(1916年)成为一部经典的、珍贵的纪录片。(9)廖金凤创作、谢嘉锟导演的纪录片《寻找布洛斯基》(台北四九人出品,2009年)。

中国电影工作者在20世纪20年代掌握了故事片的叙事艺术。要重点指出,20年代制作的众多中国故事片是双语标题字幕:汉语和外国语,如英语和法语。电影制作人已经明确意识到要把他们的电影展示给国际观众观看。默片电影《西厢记》(导演侯曜,1927年)就有法语标题字幕。它被带到欧洲如巴黎、伦敦、日内瓦和柏林这些城市,进行巡展。(10)贺瑞晴(Kristine Harris):《〈西厢记〉与20世纪20年代上海的古装剧》,见张英进主编:《电影和上海城市文化(1922—1943)》,斯坦福大学出版社,1999年版,第60页。《盘丝洞》(导演但杜宇,1927年)在中国流失多年,直到2011年在挪威的一家图书馆中被发现,此前它一直被淹没在历史长河中。这部默片改编自明代小说《西游记》中的一个片段,有挪威语的标题字幕。这时期的世界性的电影文化被杜德利·安德鲁(Dudley Andrew)认为是“世界主义阶段”(11)杜德利·安德鲁(Dudley Andrew):《时区和时差:世界电影潮流与阶段》,见娜塔莎·杜拉维特娃、凯瑟琳·纽曼(Kathleen Newman)主编:《世界电影,跨国视角》,第62页。。

当时外国电影,尤其是好莱坞电影,占据大份额中国电影市场。中国电影观众接触的是美国与其他国家的电影。美国电影,像大卫·格里菲斯(D.W.Griffith)的片子在中国很流行,并提高了中国观众与电影业界人士对电影艺术的理解和欣赏水平。(12)陈建华:《大卫·格里菲斯与中国电影在1920年代上海的崛起》,见罗鹏、周成荫主编:《牛津中国电影手册》,牛津大学出版社,2013年版,第23-28页。放映好莱坞电影并不会导致国内电影工业的衰落,实际上美国电影工业与中国电影工业彼此可共同生长与繁荣。付永春在专著《中国早期跨国电影产业》中指出:

民族主义不是二十世纪上半叶中国电影工业的关注中心,尽管它可能在二十世纪后半叶的中国电影文化中成为中心点。1949年之前的中国电影工业受利益驱动而不是民族主义情绪……美国电影工业在中国电影工业的形成过程中具有建设性力量……现有的倡导“民族电影”这个概念,并不能充分解释美国电影工业在中国民族电影工业建构中的作用。(13)付永春:《中国早期跨国电影产业》,第10、29页。

美国技术、商人和电影工作者于20世纪上半叶在促进中国电影工业的发展中起到重要作用。

南京国民政府开始监督和审查在中国放映的外国影片。政府以国家统一的名义,禁止中国电影在大部分情况下拥有外语标题字幕。可引用中国电影史家的话:

双语标题字幕在20世纪二十年代和三十年代初期曾被嵌入当时大部分中国电影中。在三十年代,为了倡导国语并禁止外语在中国的滥用,南京国民政府在本土电影放映时,反复发布禁止在中国电影拷贝里增添英语标题字幕的法令。这些法令颁布后,中国电影中的双语标题字幕就消失了。如果中国电影在海外放映,只能被翻译成外语,《天伦》(费穆导演,1935年)在美国的播放情况堪为典型。(14)金海娜:《导言:中国电影的翻译与传播》,《华语电影杂志》2018年第3期。

电影语言的这种民族化同时伴随民族国家统一体的强化。至少对国内观众来说,伴随着有声电影在中国与全世界的到来,标题字幕进一步失掉作用。中国所发生的与世界电影的普遍趋势相互吻合。杜德利·安德鲁把这段时间命名为“民族主义阶段”。他写道:

声音强化了电影的民族主义转型,迅速地把每一部电影固定在一个语言共同体及其文学中……演员摇身变为熟人,孕育出亲人般的熟悉感,并延伸到自我认知且成为民族主义的附属品。这就是很多电影在好莱坞阴影下尽力繁荣的方式,虽然后者在技术、经济和市场中均拥有无可比拟的资源。(15)杜德利·安德鲁:《时区和时差:世界电影潮流与阶段》,见娜塔莎·杜拉维特娃、凯瑟琳·纽曼(Kathleen Newman)主编:《世界电影,跨国视角》,第65-66页。

上海是民国时期最大的都市,也是中国电影工业的中心。这个城市既是世界主义的又是民族主义的温床。上海电影在当时中国电影文化中占据无以伦比的地位。(16)广闻博识且富有真知灼见的对上海电影文化的研究,可参考张英进主编:《电影与上海城市文化(1922—1943)》,斯坦福大学出版社,1999年版;张真:《银幕艳史:上海电影(1896—1937)》,芝加哥大学出版社,2006年版。然而,上海电影不能等同于整个中国的电影。电影史家已经开始探讨可能属于另类的电影史,因为还有其他可进行电影制作、观看与电影消费的重要地方与地区。叶月瑜强烈表达出这种重写电影史的炽热情感:“为了提出这个问题,我们必须调整现存的共产主义正统与上海现代历史书写之间的二元对立,探索坐落在不同社会政治机构中的较陌生地区之电影史。现代时期的中国是如此巨大、如此多元,以致不能被局限于仅仅一个城市,不管上海多么有魅力。”(17)叶月瑜主编:《香港、台湾和民国时期的早期电影:万花筒般的历史》,密歇根大学出版社,2018年版,“导言”,第2页;叶月瑜等主编:《走出上海:早期电影的另类景观》,北京大学出版社,2016年版。关于重庆的电影镜头分析,见包卫红:《“火烧”的电影:中国情感媒介的兴起(1915—1949)》,明尼苏达大学出版社,2015年版。电影史家需要撬开这些除上海之外的、其他地方拥有的非常重要却被忽略的电影文化,像香港、台北、广州和重庆。

在像中国这样庞大的国家中,电影文化存在于地区和次民族层面,已经出现极具弹性的方言电影。来自香港地区的粤语电影和台湾地区的“闽南话电影”堪为最有名的例证。不论是周期性地还是时断时续,方言电影和电视剧基于民族文化政策风向以及国家政策的执行力度,在中国的各个省与城市中繁荣。例如,一些学者谈到地区口味及中国西部电影和电视的文化特色,还有其他充满活力的文化力量,比如四川方言电影与电视剧。

作为中国电影史或者华语电影史,一种规划统一的民族电影模式在处理混杂、多地域的电影生产、流通和接受时会遇到困难。电影史学书写需要运用各种各样的叙事线索,典型例子是东北日据时期或“满洲国”的电影。满洲映画协会制作出大量汉语电影,当时最有名的歌唱家和明星之一是山口淑子(1920—2004年)。她的中文名字李香兰更广为人知(18)张喜宁(Chi-Ning Chang):《导言:东亚战争时期的山口淑子——跨国明星们及其困境》,见山口淑子、藤原作弥(Fujiwari Sakuya):《芬芳的兰花:我早年的生活故事》,夏威夷大学出版社,2015年版,第17-51页;李洁:《傀儡政权的民族电影:满洲映画协会》,见罗鹏、周成荫主编:《牛津中国电影手册》,第79-97页。,其父母是日本人,但是她在伪满洲国出生并长大。她在满洲映画协会制作的多部影片中担任角色,唱的汉语歌曲在中国观众中广泛流传,今天甚至还有人在传唱。然而她拍摄的电影却在日本侵华期间成为日本宣传阵营的组成部分,她有时甚至为受伤的日本士兵进行歌曲巡演。在战争快结束时,她被逮捕。将被作为战犯、汉奸加以审讯之前,她表明自己的日本人身份。在战后返回日本之后,她的演艺职业、政治生涯有了新的发展,她也成为一名激进的反战分子。

刘呐鸥(1905—1940年)的创作生涯在民族电影历史的写作中也呈现出一种独特的复杂性。他出生于当时沦为日本殖民地的台湾,在上海期间是一位电影制作人、批评家和现代主义作家(受到日本新感觉派影响)。他可能是被国民党特务机构暗杀的,原因是叛国通敌,即外通日本。正如电影史家急切解释的,刘呐鸥作为一名中国台湾人,他在20世纪30年代末期陷入日本与中国双方都要求其忠诚诉求的漩涡中。(19)廖金凤创作、廖敬尧导演的纪录片《世纪悬案:刘呐鸥传奇》(新北市艾闪创意提供,无日期)。

刘呐鸥引人瞩目的纪录片《持摄像机的人》长时间遗失在历史云烟中,直到1986年才在台湾发现。尽管这是一部业余人士拍摄的电影,然而需要把它与称作世界性“城市交响曲”的其他影片并置:《柏林城市交响曲》(导演瓦尔特·鲁特曼,1927年)、《持摄像机的人》(导演吉加·维尔托夫,1929年),《圣保罗:都市交响曲》(导演阿达尔韦托·凯梅尼、鲁道夫·瑞克斯·拉斯迪,1929年)。刘呐鸥的纪录片是对维尔托夫同名电影的致敬。这部电影“既充满活力又有业余人员即兴创作的自发性,玩笑式地包含并探索媒体的偶然性”(20)张泠:《隐喻性声音、节奏性运动与跨文化之跨媒介性:刘呐鸥和〈持摄像机的人〉(1933)》第11章,见叶月瑜主编:《早期电影文化》,密歇根大学出版社,2018年版,第283页。。这部作品证明了在殖民地与东方的半殖民地中拥有活跃的都市文化。

外国电影的翻译、流通和放映始终是中国文化中不可或缺的一个组成部分。虽然没有几部好莱坞电影在1949—1976年期间公开放映,然而根据一项研究,在1949—1994年,中国大陆翻译制作、配音和播放来自苏联等社会主义国家、西欧和其他国家的电影超过一千部。当时这些电影在给观众观看和公开放映电影总数中占据了1/3到1/2。(21)杜维佳(音译):《换脸、配音:中国的译制片电影》,《华语电影杂志》2018年第3期。

“文化大革命”(1966—1976年)在中华人民共和国历史中属于最封闭时期。极左政策割断与西方资本主义大部分国家以及被苏联领导的社会主义集团之间的文化与经济纽带。但是,在20世纪70年代直到“文化大革命”结束,中国观众却在当时国内电影工业极少拍摄影片的情况下观看了更多外国电影。中国译制和公开放映了来自阿尔巴尼亚、罗马尼亚、越南和朝鲜的影片,以及被斥为“修正主义”的苏联老电影。正如李洁指出的:“在电影世界里,来自中国‘社会主义兄弟们’电影的跨国流通同样富有乌托邦情怀并表现阶级斗争,然而中国观众往往欣赏的外国电影却恰恰因为它们与国内的迥然不同,无论是幽默或感伤、浪漫或冒险,充满色情爱欲或是异域情调。”(22)李洁:《翻译的收获:中国当代文学50—70年代对外国电影的接受》,《华语电影杂志》2019年第1期。

跨国主义并不是故事片的专有领域。中国动画电影的历史同样也是带有剧烈国际思想交流的产物。中国内地与台湾地区以及美国、苏联、日本的动画片互相借鉴与发展。当时动画片发展到一个更高水平,所谓的社会主义中国自我关闭时期并非与世隔绝。中国动画片在跨地缘政治疆域的跨国际思想运动与艺术实验中得以繁荣。(23)渡言:《动画的相遇:中国动画片的翻译运动(1940—1970)》。动画片为中国电影品牌的形成过程提供了又一个充分的跨国力量之例证。

冷战于20世纪90年代初结束,世界进入一个加速度的全球化与跨国主义时期。当国家之间的疆域被拉低到促进贸易、旅游、买卖和交换,乍看民族国家的角色被减弱。而电影生产与分散的跨国机制建构则绕过原有的民族国家监督机制。

二、民族国家、砌墙自封、内在全球化

到目前为止,我已经尝试挖掘并强调跨国向度,它被直观地看作是一种发展并能够打开极富弹性的中国民族电影。当下,跨国主义成为今日之秩序,我却在一个国家表现出已经学会重新创造自我形象之时,正如它再度采用自强的新策略,将再一次违背常规的论述。

中国在世界舞台上拥有安排新资源的能力,投射出一个更国际化的,由此更强大的自我形象。电影生产的跨国模式有助于电影工作人在处理演职员、外景、资金、流通等方面超越孤立的传统的民族国家局限,因而获取更多资源和渠道。全球化已经成为一个民族国家创造的前所未有的、能投射出更宏大自我形象的更宽阔空间。典型例子包括21世纪第二个十年中拍摄的中国电影大片、军事电影和科幻电影。这些电影屡次打破中国国内票房记录且的确使热情的国内观众在欢呼鼓舞中重新点亮中华民族“想象的共同体”。我列举电影《战狼2》(2017年)、《红海行动》(2018年)、《流浪地球》(2019年)。这些电影展示了中国人民,不管是个人、集体或是军队小组,均在21世纪这个急剧扩张的世界空间中成为积极的行动。中国勇士与维和部队冒着跨越中国疆界的危险在国际政治中担任不可或缺的角色。进言之,中国在自己的科幻电影中呈现了进入外太空场景。科幻电影本来是好莱坞的一种电影类型和其超强电影工业的强项之一。现在中国开始大量生产自己的星际历险记并在星系中明确标明属于自己的空间。恰恰因为一个无边界的世界所提供了全新机会,所以一种新建立的自信,一座精神上的新长城——这是国家统一与力量的一种传统性象征,被建立起来。

在商业与资本领域内,像《中国合伙人》(2013年)一类的电影,为中国人民证明:中国是圆梦的热土,不管是中国梦还是美国梦,在新的世纪都能实现。到西方来满足他们的渴望并不现实且适得其反。此片是由此前为香港电影导演而现在忙碌在中国大陆的导演陈可辛所导。今天中国同样拥有具有竞争力的企业家、投资人和教育家。他们甚至能够利用业界自身的游戏规则来打败西方资本家。

然而,我把这种文化全球化叫做基本上的内在全球化,它替代性地满足国内观众的期望。这些电影鲜少在国外产生反响,且未给国际电影观众留下深刻印象。可以理解为,中国电影工作者急于创作出他们自己真正享誉全球的佳作。而事实却是,如果依据票房和观众数量,那么只有一种特殊的电影类型——动作片取得世界性成功。张艺谋导演的动作片的电影《英雄》是华语电影的一个突破,它在国际上的票房非常可观。在电影剧终部分,出现中国长城的影像及一段短叙事,其中有一段话强调了国家统一的重要性。国际观众不熟悉中国历史,忽略这类细节,只把它看作一部精彩的武侠片。饶有兴趣的是,张艺谋导演的耗资巨大的怪兽/动作型电影《长城》,是中国和美国联合拍摄的一部英语电影,拥有庞大的国际演员阵容,由美国男演员马特·达蒙饰演主角,但结果是票房翻船,并没有实现成为国际大片佳作的目的。

中国媒体工业在面对跨国的资本、影像和人员的流通时得以强化自身。中国在2001年加入世贸组织,文化领域也需要按照协议进口一定数量的且不断增长的外国电影,特别是美国电影。面对好莱坞大片涌入国内的挑战,中国创建了自己大型的国企电影集团——中国电影集团公司。在很长一段时间内它是唯一一个能够进口外国电影的企业。中国电影联合公司是它的子公司,在跨国市场的环境下,这种媒体重组是一种中国电影工业重新国有化的举动。(24)叶月瑜、戴乐为(Darrell William):《中国电影工业的重新民族化:中国电影集团的个案研究及电影市场化》,《华语电影杂志》2008年第1期。

伴随文化领域全球化的自我投射,中国的基础设施、硬件、物质环境也得到令人感叹的整容。高耸入云的天际线、新式机场、高铁、四通八达的高速公路、商城,以及外表玲珑的中国制造手机,已经表明中国产生了一种令人印象深刻的新面貌。一个似乎友好的、方便使用的、现代的中国加入了世界,成为地球村的一部分。

此处我所描述的跨国景况下“砌墙自封”不能理解为建立起物质藩篱、带刺的铁网,在国界设立关卡,以及类似的为了强化国家主权的举措。(25)温蒂·布朗(Wendy Brown):《筑墙的国家,削弱的主权》,时区书系,2010年版。事实上,中国在各个国家之间强力推进国界开放,目的是在宏大的国家发展战略中通过全球经济来便利贸易、旅游和消费。它在这些地区所取得的成就可引以自豪,正如我们已经目睹更新式的、更巨大的国际机场,正不断增长的出境与入境的旅游者与经济特区的建立。中国的“砌墙自封”的情况指的是对源源不断的信息、思想、意识形态进行选择与限制,无论是发生在仿真网络空间或真实空间。全球化正是这样一个不均衡的、分离的全球化。尽管国家热情洋溢地欢迎源源不断的资本、技术的转化与川流不息的游客、消费者和购买者,然而它对媒体、思想和某类人群保持着警惕。(26)阿尔君·阿帕杜莱(Arjun Appadurai) 在那部影响广泛的专著《消散的现代性:全球化的文化维度》(明尼苏达大学出版社,1996年版)中提出各种流通。然而此处我所试图描绘的,却是这些流通可能会在不同地方以不同方式呈现出来。

因此,砌墙自封是当下不均衡全球化环境下国家建构的一种文化的、知识的、精神上的机制。电影、艺术和视觉文化有助于熔铸一种想象的共同体,后者在19世纪通过报纸与小说在印刷资本主义时代取得成就。(27)本尼迪克特·安德森:《想象的共同体:民族主义的起源与散布》,韦尔索出版社,1983年版。前面提到的中国电影大片明显地取得这些成就,通过在国家领土内创作与想象出所允许出现的中国形象。

正是在跨国领域的公共空间,放映电影与艺术展览均借用它的平台,超越了国家的局限。文化全球化的好处可能恰恰在此。电影工作者和艺术家能够把他们对现实的再现转移到更宽阔的、国家无法进行监督与控制的国际公共环境中。通过这种方式,这些电影与艺术品为建立全球公民社会并使之运转做出了贡献。

跨国的空间扩张把个人从村庄、社区和国家的局限中解放出来。他们成为中国和世界的街道和城市的流动主体:不论他们是移民、商人、驴友、学生,或是性工作者。生命政治,即福柯术语中现代时代的健康、生命与爱欲,已经采用全新外形与伪装来呈现自身。主体性、性行为、男性气质、女性气质被持续不断地塑造和改变。数量众多的民众为寻找更舒适的生活、不同的生活方式或是提高生活物质条件而开始旅程。他们在拥有父权国家命令下的、严格的传统角色之外,尝试另类的角色模式及反传统行为。电影工作者和艺术家在透镜的聚焦下,考察并呈现这种社会转型。

中国艺术家们的艺术实验空间自20世纪90年代到21世纪以来已经急剧增加。视觉艺术家们已经成为跨国艺术共同体中非常活跃的成员。他们通常参加国内与国际上各种各样的画廊、博物馆展览,他们的艺术作品也被艺术收藏家们买进卖出。

在全球化的后冷战时代,中国艺术家已经学习协调并适应多种多样的因素和力量:艺术自主、国际资助、艺术市场和展览的公共空间。他们与电影工作者一起建构并改变着中国与世界的视觉文化。

在21世纪头一个二十年,他们更关注20世纪90年代以来的中国艺术图景的变化。这就是像王美钦所说的中国艺术的“公民转向”,来自社会底层的社会参与艺术得以出现并繁荣。(28)王美钦:《当代中国的社会参与艺术:底层的声音》,劳特利奇出版社,2019年版。艺术家不再满足于成为曲高和寡的国际艺术俱乐部会员。视觉艺术、装置艺术家、表演艺术家、摄影师和纪录片制作人聚焦目前并面对中国具体地域的社会、环境问题。这些是草根激进主义者看到的中国社会底层的场所与情景。鉴于来自国家官方机构的审查,艺术家在地方的、次国家地区进行运作,然后在跨国平台与会场展览他们的作品。

三、中国电影和艺术的世界化

华语电影在国际电影节、电影批评和大学课程中已经被纳入世界电影话语范畴之内。“外语电影”在美国接受与理解国际电影文化中扮演了重要角色。它属于奥斯卡电影奖中的一类,现在已经被后者重新命名为“国际电影奖”。其他国家的电影提供了另类的想象力,区别于好莱坞商业电影的惯常吸引力。实验、先锋、迥异的审美、社会批判、陌生的文化风俗、地理距离构成世界电影的诸多魅力。自20世纪80年代中期以来,华语电影开始进入西方的世界电影的视野。这些电影是来自中国内地所谓“第五代”和“第六代”导演、香港地区的新浪潮以及台湾地区的新电影。

对世界电影的追求并不是批判性的环球旅行,也不是著名景点的商业浏览橱窗,更不是来自其他国家令人迷醉的文化产品样本。它既没有旧东方主义的框架又不是对他者的驯服,也不是指一种遥远的地理位置及异域文化。在这个节点上的理论问题,精确地说,是指世界电影中的中国电影的世界化(worlding)。

正如电影更恰当的名字是“动作图片”(motion picture),它最易于受到马丁·海德格尔所谓“世界图像时代”之缺陷的影响。在这篇与之同名的名作中,海德格尔写出了至今仍奉为经典的论述:“现代时代的基础性事件是把世界掌控为一种图像。”(29)马丁·海德格尔:《世界图像时代》,见威廉·洛维特:《有关技术问题与其他的论文》,哈柏火炬丛书,1977年版,第7页。他揭示出对世界进行呈现与定位的现代系统与技术。世界被转化为一种物化世界,一个客体,人类面前的一幅图像,一个人类可挪用的永恒储存库。

世界电影中所呈现的世界,必然被恰当地理解。依据马丁·海德格尔的专著《艺术作品的起源》,以及对梵·高油画的评论,弗里德里希·詹姆逊指出“艺术作品出现在土地与世界的鸿沟内”,或是在“身体与自然无意义的物质性及历史与社会有意义的赋予”之间。(30)弗里德里克·詹姆逊:《后现代主义,或者晚期资本主义的文化逻辑》,杜克大学出版社,1991年版,第7页。梵·高画的农民鞋子的发亮的油画,或曰视觉艺术作品,由于艺术家的世界化而涌现出来。艺术过程是指从原材料转化为其他艺术媒介形式的演变。

中国艺术在历史上经常使用的,同时也是现代电影批评的一个术语是“逼真”,也可译为“零距离现实”“进入现实”“类似生活的”“好似真实的”。这是艺术家逐渐靠近的现实,是一种用无法解释然而却无法避免的冲动来忠实地勾画出世界的外接圆。(31)范可乐(Victor Fan):《电影的“逼真”:定位中国电影理论》,明尼苏达大学出版社,2015年版;鲁晓鹏:《煽动还是深层聚焦?——早期电影史及理论》,《哈佛亚洲研究杂志》2016年第1期。

要注意的是,艺术作品中出现的世界并不是一种完全不接触社会内容的稀有之物。世界拥有意义只是因为它具有世界性。正如爱德华·萨义德坚持认为,文本存在于特定情况下的现实中,即一种世界性。“重点是文本总是陷入环境、时间地点和社会中——简言之,它们就是世界,因此就有世界性。”(32)爱德华·萨义德:《世界、文本与批评》,哈佛大学出版社,1983年版,第34-35页。文本参与进一定条件下的现实,这就是世界性。萨义德所谈论的是文学和音乐文本,但是他的观点同样可能适用于电影文本。

正是佳亚特里·斯皮瓦克从后殖民的有利视角来凸显当代世界化的内涵。她批判在帝国主义制图学框架中的殖民主义地形图与本土空间的世界化。西方扮演了君主主体并制造了“第三世界”出现的叙事,并“认为第三世界是远距离的文化,开发的却拥有丰富完整的、尚需被修复的、被解释的与被译成英语课程的遗产”(33)佳亚特里·斯皮瓦克:《舍摩国王妃:读解档案》,《历史与理论》1985年第3期。。人们应该特别认识到在东方主义和殖民主义的政治建构的地形图及世界文化遗产中的不对称性与不平等关系。

华语电影在世界电影中的独特位置,源于中国在世界中占据特殊地位。这需要更加慎重地加以思考。中国属于第三世界,它在现代历史中同样成为帝国主义和西方殖民主义的牺牲品。然而,历史上中国也拥有一种强烈的、执拗的帝国传统的践行和渴望。进言之,在20世纪与21世纪,它拥有一个连续的革命的、马克思列宁主义的、社会主义的遗产。同时,中国内地(大陆)和港澳台地区在全球经济发展的新自由主义管理体制与东亚现代性的形成中,已经变成重要的竞争者与领先者。(34)鲁晓鹏:《通过中国的三棱镜重新想象全球现代性》,《欧洲评论》2015年第2期。

正如王爱华(Aihwa Ong)简洁地指出的,“世界化是全球化的艺术”,需要“确认一些规划、实践和例证,以便认识潜在的世界构成”。(35)王爱华:《导言:世界性城市或者成为全球化艺术》,见安娜亚·罗伊(Ananya Roy)、王爱华编:《世界性城市:亚洲经验及成为全球化艺术》,威立—布莱克威尔出版社,2011年版,第11页。谢平(Pheng Cheah)强调在世界文学或世界电影的理论中的世界化的规范性与目的性。他写道:“全球并不是一个世界……我的意思指我们应该能够感受到世界不仅是一个空间地理的存在,而且是一个正在形成的动态过程,某种程度上拥有一种历史时间的向度,因此正持续不断地构成及不断重构。”(36)谢永平:《世界是什么?作为世界文学的后殖民文学》,杜克大学出版社,2016年版,第42页。

电影与人民生活和对世界的想象密切攸关,它有规范性职能。电影工作者梦想参与社会且介入公共空间,他们在探索电影美学时,尽力以道德责任感的方式进入现实。至于华语电影研究和世界电影研究之间的共生关系,马兰清(Gina Marchetti)则指出可能的方向。任务是考察“电影连同进步的政治运动、文化批评,以及美学实验”,参与一种“在商业电影中持续培养颠覆性声音、成为电影文化中的反叛者,或是成为用独特鉴赏力反抗现状的对话者”。(37)马兰清:《指涉中国:政治、后现代主义与世界电影》,夏威夷大学出版社,2018年版,第21页。目的是“在世界电影史中对当代跨国中国电影取得更好的理解”,“在全球政治电影文化史中重新定位当代华语电影”。(38)马兰清:《指涉中国:政治、后现代主义与世界电影》,第22页。

作为薪火相传的艺术电影之遗产以及处于国际电影文化中的外语电影,中国内地(大陆)和港台导演付出的努力与作品在世界电影的殿堂中尤其引人注意。先锋主义和艺术实验令人称道且存活在东亚迟来的新浪潮或曰新电影中。如导演侯孝贤,是戛纳电影节最佳导演获得者;王家卫是另一位获得戛纳电影节最佳导演的人;蔡明亮则是采用特立独行风格与电影美学“作者导演”中的成员。(39)陆敬思(Christopher Lupke):《侯孝贤的华语电影:文化、风格、声音与动作》,坎布里亚出版社,2016年版;林松辉(Song Hwee Lim):《蔡明亮与缓慢电影》,夏威夷大学出版社,2014年版;马彦君(Jean Ma):《忧郁的飘移:中国电影的时间标志》,香港大学出版社,2010年版;玛莎·诺克姆萨(Martha P.Nochimsom)主编:《王家卫指南》,威立—布莱克威尔出版社,2016年版。从侯、蔡节奏缓慢的、极简主义的、省略性的戏剧作品到浮夸奢华的、过于形式主义的王家卫电影模式,这些富有想象力的导演用独特的方式打开世界的边角。

这些电影工作者和视觉艺术家,不管是职业的或是业余的,有时候仅配备一台录像机,就能从所定位的具体地方产生出一种全新的社会意识。他们作为社区、国家及世界中的一员,有自己的公民责任与权益。他们向往成为一种积极分子,以便充分面对生活和艺术赋予的道德需要。科技的变化已经使人们以新的方式参与公共领域成为可能。从城市一代到数字化一代,从公共剧院的大屏幕到私人设置的小屏幕(40)张真主编:《城市一代:21世纪初期的中国电影与社会》,杜克大学出版社,2007年版;蒋迈(Matthew D.Johnson)等编:《中国千禧一代:21世纪的电影与移动影像文化》,布鲁姆斯伯里出版社,2014年版;齐娜(Paola Voci):《屏幕中国:小屏幕现实》,劳特利奇出版社,2010年版。,从胶片到录像,从计算机到平板电脑,到笔记本电脑,再到手机,新的电影产品与传播及新的观看平台正在涌现。电影工作者和观众同样在促进公共文化与社会介入的新空间中寻找到新渠道。

汉语世界的故事片及纪录片已经担负起新的任务,就是劝诫人们关注人类与环境、其他物种,以及非人类动物之间的岌岌可危而脆弱的关系。从这个向度说,生态电影已经构成一个重要的且不断增长的重要电影作品。(41)鲁晓鹏、米佳燕编:《面对环境挑战时代的中国电影》,香港大学出版社,2009年版(华盛顿大学出版社,2010年版);鲁晓鹏、龚浩敏编:《生态与华语电影:一个领域的重新想象》,劳特利奇出版社,2020年版。大胆的纪录片作品已经引起国家的注意并进入国际视野,像《垃圾围城》(导演王久良,2011年)、《塑料王国》(导演王久良,2016年)、《悲兮魔兽》(导演赵亮,2015年)、《我爱高跟鞋》(导演贺照缇,2010年)和《遍地乌金》(导演黎小峰,2012年)。人类对其他物种掠夺的习惯同时伴随着对环境的无限制挪用与消耗,既不可持续又违反道德。纪录片直面环境问题并加入到跨国市民社会和跨国际公共文化中。它们提醒中国人作为本该就是一个职能性市民社会的公民拥有的权利、义务和职责。同时,它们在相互联系的世界中改变了人们在其他地方的生活环境。

一些商业华语片同样处理环境问题并表现人类与其他动物之间的关系。尽管它们可能要迎合快餐式的大众消费,不过其值得关注。中法合作拍摄的《狼图腾》(导演让-雅克·阿诺,改编自姜戎的小说,2015年)背景是“文化大革命”期间的内蒙古。它反映了中国那段历史中人们对自然的占有,并考察了人类与野生动物——狼之间的关系。《美人鱼》(导演周星驰,2016年)是一部由中国内地和香港合拍的喜剧。虽然这是一部科幻电影,然而它想象和揭露人类贪婪的后果,自私的房地产发展影响到自然栖息地和濒危物种,并且呼吁在地球多种物种之间形成一种更关心彼此的融洽关系。

人类与其他物种的关系在2020年新冠病毒爆发中尤其清楚。美国电影《传染病》(导演史蒂文·索德伯格,2011年)因新冠病毒而再次受到观众的青睐。电影描述了一种传染性病毒怎样引发大流行病。贝丝·埃姆霍夫(Beth Emhoff)(饰演者格温妮丝·帕特洛 Gwyneth Paltrow)从香港的商业旅行中返回美国后去世了。神秘的病毒最后传播到数量众多的美国人中间。可怕的大流行病引起无数的死亡。在电影结尾中的倒叙镜头中,疾病的源头是从一只蝙蝠传播到一头猪身上,接着传到人类,然后传到在中国澳门的贝丝。

这部电影令人想起2003年萨斯病毒爆发。然而,那时流行病主要限制在中国及与其相邻的亚洲国家。与21世纪初期相比,世界在2020年更密切地联系在一起,而传染性疾病在世界的流行变得更容易。今天人们重新观看这部电影,感觉像是关于新冠爆发的启示录式警告。

在全球化时代,资本、货物和病毒均快速地通过国家的、地理的边界线。为了避免疾病扩散,社区内保持社交距离而且在国境线上实行了新的筑墙措施。因此,人类更急迫的任务是彼此联系,加入到超越国界线的,以及与仇外的、种族主义的、剥削人们及破坏自然进行斗争的队伍中。此时就像“霍乱时期的爱情”,这里借用了诺贝尔文学奖得主加夫列尔·加西亚·马尔克斯一部小说的标题。在大流行病中,正好检验我们人类之爱与对环境负有责任的深度。如果在世界电影之林中,华语电影值得占据一定位置并开发一块清空之地,那么它应当在一个广阔的跨国的、星球的共同体中履行一种体现出进步的、关爱力量的责任。作为世界电影的组成部分,它在面对环境挑战的、在病毒和疾病扩散以及危险的心灵封闭时代,应该起到恰当的作用。某个特定国家、地区或世界对公共空间的建立和拓展,并非理所当然,而是还有待完成。

华语电影的疆域并不是一条单一的直线,而是由复数的历史、多种的发展线索以及多地域建构来组成的。而传统的国家电影研究依赖于民族国家的单元,或许并不能充分理解其恰切内涵。中国电影文化体现在不同层面:本地、国家、地区、跨国、华人散居与全球。中国内地(大陆)和港澳台地区,以及海外离散之地,在电影的主体性建构中均占据一席之地。总之,本书力图把握当代大中华地区的电影与艺术的基本轮廓。