前后蜀宫廷音乐略论

葛恩专

(贵州师范学院艺术学院，贵州 贵阳 550018)

五代十国是中国历史上继春秋战国、三国两晋南北朝以来又一个极为重要的战事复杂多变、朝代更替频繁时期。其结果反映在音乐上往往是促使乐工、乐器、器乐曲等要素在内容与形式上发生流变。在五代十国众多政权中，前后蜀宫廷音乐结构的变化不仅反映出其在唐宫廷音乐继承基础上的转变，亦能看出其是宋音乐的先导。正因如此，研究前后蜀宫廷音乐状况及特点，并对促使其宫廷音乐发展的因素进行剖析，对研究五代十国时期宫廷音乐的整体面貌来说，极具必要性。

宫廷音乐是在宫廷内部及朝会典仪中，为统治者所演奏音乐的统称。按功能与性质分为娱乐性音乐和典仪性音乐。娱乐性音乐以供人欣赏、娱乐身心为目的，包括宴飨乐、吹打乐、行幸乐等;典仪性音乐主要为显示皇族权威及典礼的隆重而设，包括祭祀乐、卤簿乐、朝会乐等。按演奏场合可分为内廷音乐和外朝音乐。内廷音乐为皇帝与妃嫔起居生活所用之乐，外朝音乐指群臣朝会所用之乐。

一 宫廷音乐机构及演奏曲目

(一)宫廷音乐机构

前后蜀宫廷音乐机构沿袭唐的同时，又有所删减。盛唐时期，政府层面，音乐机构太乐署和鼓吹署统一在太常寺管辖之下。太乐署主管乐工及音声博士的排练、考核、罢黜、晋级、任免等工作，兼及雅乐、俗乐演出;鼓吹署主管仪仗中的鼓吹乐。宫廷内部，设立教坊和梨园。唐初武德(618—626)年间，始有内教坊①，至开元二年(714)，唐玄宗又置内教坊，并置左右教坊，并在东京洛阳另置两处教坊［1］，此时教坊扩大为五个。宫廷派中官为教坊使，直接行使领导权利。

前蜀(907—925)开国初年，王建改“乐营为教坊”［1］(P4)，主管俗乐活动。这与唐玄宗时，设置左右教坊教俗乐，殊途同归。《资治通鉴》载:“蜀主奢纵无度……所费不可胜纪。仗内教坊使严旭强取市民女子内宫中，或得厚赂而免之，以是累迁至蓬州刺史。”［2］(P8842)可见前蜀不仅延续唐时教坊机构，并搜集民间乐工充实内宫，民间女乐的融入，加大了民间俗乐对宫廷音乐的影响。

后蜀(934—965)，仍沿用前蜀宫廷音乐机构，置教坊。所演奏俗乐不仅包括歌舞，更有百戏、猴戏等相关内容。花蕊夫人《宫词》中载:

西毬场里打毬回，御宴先于苑内开。

宣索教坊诸伎乐，傍池催唤入船来。［3］(P1957)

宫词所述是描写达官显贵打马球结束，唤来教坊诸乐伎奏乐欢愉之情景，可以看出后蜀宫廷俗乐机构——教坊，在愉人方面的作用，同时也看出此时教坊乐伎之繁盛程度。猴戏等百戏形式的演出在前后蜀亦十分盛行，这不仅反映出民间俗乐的发展程度，更能促进教坊乐的多样化和俗乐化，而这些民间猴戏艺人也被吸收到教坊中。据《十国春秋》所载:“(杨千度)善戏猴于阛阓中，常饱养十余头，习人言语。一日，内厩猢狲维绝，走殿上阁，后主令人射之，不中，乃命千度执之。千度谢恩讫，猴十余头皆向殿上叉手拜揖;后主大悦，赐千度绯衫钱帛，收入教坊。”［4］(P826-827)由此观之，教坊俗乐化十分明显，这客观上刺激了戏曲的形成和发展。这种发达程度与其所处政局动荡的历史环境紧密相关，亦与当局对此种文化风气的慕尚密切相关。

(二)继承乐曲与新创曲

前后蜀因维持时间不长，加之史家不重视，在相关文献《新五代史》、《旧五代史》、《十国春秋》中仅有少量关于音乐的记载，这对此时期雅乐与俗乐发展状况的研究带来了难度。但从《十国春秋》所载:“是时唐衣冠之族多避乱在蜀，帝礼而用焉，使修举政事，故典章文物有唐之遗风。”［4］(P501)知，前蜀雅乐、礼俗乐、郊庙乐沿袭唐代。

后蜀在前蜀灭亡9年后建国，其雅乐当沿袭唐及前蜀。由于战乱，乐器亡佚、毁坏现象严重，《宋史》中就曾有其乐器不协音律的记载。宋乾德四年(966年)，(太祖)“遣拾遗孙吉取成都孟昶伪宫县至京师，太常官属阅视，考其乐器，不协音律，命毁弃之。”［5］(P2940)雅乐作为上古时期宫廷音乐的重要形式，在前后蜀时期仍有存在，只是燕乐、俗乐的繁荣程度已远胜雅乐。关于此时期燕乐、俗乐的盛行情况，有大量记载。前蜀被后唐所灭，有“川行营都监李廷安进西川乐官二百九十八人”［6］(P468)之说，由此可以看出前蜀宫廷乐人数量之众。后蜀沿袭前蜀宫廷音乐，宫廷内“尽日绮罗人度曲，管弦声在半空中”［3］(P1757)。民间村落则有“屯落闾巷之间，弦管歌声，合筵社会，昼夜相接”［1］(P22)。不管是宫廷燕乐，还是民间村闾俗乐，在前后蜀时期，发展均极为繁盛。

前蜀后主王衍精通音律，自创歌词，依词配曲。曾作《月华如水》、《甘州》、《醉妆词》等词，又作《水调》、《银汉》等曲调。据《蜀梼杌》载，王衍登基五年三月，在怡神亭宴群臣，令妇女杂坐，曾“自执板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》、《思越人》曲。”［1］(P11)又重阳节，宴饮群臣于宣华苑，“衍自唱韩琮《柳枝词》”［1］P11。后蜀花蕊夫人《宫词》中描写宫廷歌舞时亦有“舞头皆著画罗衣，唱的新翻御制词。每日内廷闻教队，乐声飞上到龙墀。”［3］(P1957)又有“按罢《霓裳》归院里，画楼云阁总重修”［3］(P1957)的记载。由此可见，唐玄宗所制《霓裳羽衣曲》不仅在中唐时盛行，前后蜀时期，此曲亦得到保存、继承、排演。

前后蜀词作家繁多，后蜀赵崇祚收集近来诗客曲子词五百首所编的《花间集》一书中，与前后蜀词人有关的曲牌就有许多，这些曲牌均来自唐教坊所唱曲子。现将仍流行在蜀地的唐教坊曲牌与两蜀乐工自编自创的蜀地曲牌列表如下作对比:

仍在蜀地流行的唐教坊曲牌 蜀地所创新曲牌菩萨蛮浣溪沙归国遥荷叶杯清平乐天仙子谒金门望远行思帝乡女冠子上行杯酒泉子离别难木兰花相见欢醉公子感恩多定西番西溪子临江仙虞美人南歌子生查子河渎神纱窗恨柳含烟何满子诉衷情南乡子凤楼春山花子望梅花采桑子春光好渔父杨柳枝渔歌子风流子竹枝八拍蛮黄钟乐后庭花巫山一片云江城子应天长河传喜迁莺更漏子小重山柳枝梦江南玉楼春望江怨满宫花思越人胡蝶儿赞成功中兴乐接贤宾甘州遍赞浦子醉花间月宫春恋情深三字令献衷心贺明朝薄命女遐方怨玉蝴蝶杏园芳

从两蜀地区所继承唐教坊所用曲牌及其自创曲目来看，此时期教坊宫廷音乐曲目繁多，已是十分发达。

前后蜀宫廷音乐演出规模壮观，布景气势恢宏，彰显奢华特色。宋人田况《儒林公议》中记载歌舞《采红莲队》布景及表演盛况中有:“……庭为山楼，以彩为之，作蓬莱山。画绿罗为水纹地衣，其间作水兽芰荷之类，作折红莲队，盛集锻者于山内鼓槖，以长籥引于地衣下，吹其水纹鼓荡，若波涛之起。复以杂彩为二舟，辘轳转动，自山门洞中出，载妓女二百二十人拨棹行舟，周游于地衣之上，采折枝莲到堦前出舟，致辞长歌复入，周回山洞。”［7］鲜丽艳服为装饰，精美道具为陪衬，规模庞大、数量繁多之舞伎，彰显出前后蜀宫廷歌舞、音乐之繁荣。

二 宫廷乐器与前蜀王建墓中的乐舞队编制

(一)乐器

何昌林先生曾说:“唐五代之西川能工巧匠，一向以制作‘高档乐器’而名闻四方。”［8］(P25)从相关历史文献及前后蜀诗词中，发现如下乐器:凤笙、筚篥、玉笛、双凤琵琶、长笛、玳瑁古笛、筝、玉箫等。

1.凤笙。后蜀花蕊夫人在其所作《宫词》中说:“离宫别院绕宫城，金板轻敲合凤笙。夜夜月明花树底，傍池常有按歌声。”［3(］P1956)关于凤笙，中唐时，实已在道教音乐中使用。《太平广记·神仙》条有载:“凤凰三十六，碧天高太清。元君夫人蹋云语，冷风飒飒吹鹅声。”［9］(P286)在其原诗序中，所记为唐真元十一年(795年)，秀才白幽求随从新罗王子过海，后至道教真人居住之所，欣赏玉女数百人奏乐。其中“笙箫众乐，更唱迭和，有唱步虚歌者。”［9］(P286)正说明凤笙与箫合奏为《步虚歌》歌者伴奏的情景。晚唐时，凤笙仍有演奏。诗人殷尧藩《吹笙歌》:“伶儿竹声愁绕空，秦女泪湿燕支红，玉桃花片落不住，三十六簧能唤风。”［3］(P1244)此两处所记载的凤笙均为36簧。《文献通考》载:“凤凰，盖笙为乐器，其形凤翼，其声凤鸣，其长四尺。大者十九簧，谓之巢，以众管在匏，有凤巢之象也;小者十三簧，谓之和，以大者唱则小者和也。”［10］(P1221)又有“今太常笙浊声十二、中声十二、清声十二，俗呼为凤笙，孟蜀王所进，乐工不能吹，虽存而不用”。［10］(P1221)北宋时期，乐工竟不能演奏凤笙乐器，这与朝代更替频繁、乐工流失严重不无关系。由此可见，由中唐、晚唐、前后蜀、至北宋初，凤笙一脉相承，彰显了此种乐器的影响力与应用范围。

2.筚篥、玉笛。花蕊夫人《宫词》中有对此两种乐器的描述。“御制新翻曲子成，六宫才唱未知名。尽将筚篥来抄谱，先按君王玉笛声。”［3］(P1956)由此可见，筚篥和玉笛亦是宫廷中常用乐器。

3.双凤琵琶。因用西藏所产逻逤檀木制作而成，所以又称为逻逤檀琵琶。段安节《乐府杂录》及李昉《太平广记》均有记载。马端临《文献通考》载:“唐天宝(742——756)中，宦者白秀正使西蜀，回献双凤琵琶，以逻逤檀为槽，温润辉光，隐若圭璧，有金缕红文，蹙成双凤。贵妃每自奏于梨园，音韵凄清，飘如云外。殆不类人间，诸王贵主，竞为贵妃琵琶第子。”［10］(P1218)可见双凤琵琶是西蜀重要乐器，它不仅外形优美，而且音韵凄清，飘渺悠远，传至唐宫廷，极受王公贵族青睐。

4.长笛。《宋史》载:“欧阳迥，益州华阳人。……迥性坦率，无检操，雅善长笛。太祖常召于偏殿，令奏数曲。御史中丞刘温叟闻之，叩殿门求见，谏曰:‘禁署之职，典司诰命，不可作伶人之事’。上曰:‘朕尝闻孟昶君臣溺于声乐，迥至宰司尚习此技，故为我所擒。所以召迥，欲验言者之不诬也。’”［5］(P13894)可见长笛亦是此时期重要乐器之一，欧阳迥即是此时出色演奏家。

5.玳瑁古笛、筝、玉箫。《续通典·乐四》载:“宋嘉佑(1056-1063)中，王畴欲定大乐，就成都房庶取玳瑁古笛以校金石。”［11］(P1672)又花蕊夫人《宫词》中:“玉箫改调筝移柱，催换红罗绣舞筵。未戴柘枝花帽子，两行宫监在帘前。”［3］(P1959)玳瑁古笛是名贵笛，制作精美，用以校验音律。玉箫与筝在前后蜀时期演奏技巧均有大幅度提高，成为伴舞的重要宫廷乐器。

(二)王建墓中的前蜀乐舞队编制

前蜀皇帝王建墓坐落于成都市抚琴东路，出土于1942年。在其棺床东、南、西三面共有24幅乐舞石雕，生动展示了前蜀宫廷乐舞表演的生动场面。棺床南侧中央刻有舞伎2人，舞伎两侧有琵琶乐伎、拍板乐伎各1人，加上东西两侧所刻20乐伎所用乐器，共计19种23件。现将所刻乐器整理并与《隋书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》所用龟兹乐队之乐器对比如下:

王建墓2 4乐舞伎羯鼓2铜钹贝笙叶竖箜篌筚篥2筝箫篪拍板2琵琶腰鼓2答腊鼓鸡娄鼓鼗笛都昙鼓毛员鼓隋书·音乐志羯鼓钹贝笙铜竖箜篌筚篥箫 琵琶腰鼓答腊鼓鸡娄鼓笛都昙鼓毛员鼓五弦新唐书·礼乐志铜钹贝笙竖箜篌筚篥筝箫琵琶腰鼓答腊鼓鸡娄鼓笛都昙鼓毛员鼓五弦侯提鼓齐鼓担鼓

综观表格所列，王建墓24乐舞伎所用乐器与《隋书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》所用龟兹乐乐队之乐器均共有14种完全相同，王建墓24乐舞伎所用乐器比《隋书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》所用乐器多出来的分别为叶、篪、拍板、鼗。

杜佑在《通典》中说:“衔叶而啸，其声清震，橘柚尤善。”(或云卷芦叶为之，如笳首也)［12］(P3683)唐人樊绰《蛮书》载:“俗法，处子孀妇，出入不禁。少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶芦笙或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召。”［13］(P321)李昉《太平御览》说:“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳。”［14］(P2620)可见木叶这种乐器在唐代已经普遍，宋一直延续使用，并应用于燕乐中，这在其他相关文献如《新唐书·礼乐志》、唐诗中已有涉及，此不赘述。木叶这种乐器是古代南方少数民族最常用乐器之一，普遍存在于布依族、土家族、苗族、壮族等少数民族音乐中。以下简选代表性古老情歌歌词:

“堂屋点灯屋角明，屋后传来木叶声，木叶好比拨灯棍，晚上来拨妹的心。”

——布依族

“吹声木叶唱声歌，木叶掉下九江河。千里听见木叶叫，万里听见郎唱歌。”

——湘西土家族

“一首木叶一首歌，两首木叶翻山坡。三首木叶翻岔口，阿妹何时得见哥。”

——苗族山歌

“吹木叶要趁叶子青，谈恋爱要趁年纪轻。”

——苗族民歌

“太阳出来红彤彤，扛起锄头去做工。今年增产多急成，吹起木叶庆年丰。”

——壮族山歌调

“壮家本爱吹木叶，祖孙一辈传一辈。旧时一吹苦水流，如今一吹心头醉。”

——云南壮族民歌

从歌词反映内容看，木叶多用在南方少数民族情歌中，亦有反映人民生活、习俗、兴趣爱好等内容。现存贵州黔西南地区布依族“八音坐唱”③中，木叶仍有使用。通过发掘西南地区的前蜀王建墓可知，在龟兹乐队中加入了此种少数民族乐器，反映出龟兹乐队在传播和交流中不仅纵向受唐乐传承的影响，而且横向受西南少数民族音乐与蜀地交流的影响。前蜀王建墓中的女乐伎右手食指与中指夹木叶放于嘴角吹奏，左手持数片备用，以防木叶吹坏而耽于乐队的合奏之故。岸边成雄此前发表研究亦曾论述④。另外，前蜀王建墓乐队中篪、拍板、鼗的使用与《新唐书·礼乐志》中侯提鼓、齐鼓、担鼓的使用均说明，龟兹乐在历史发展的每个时期，乐队编制上有所变化。然从大多数使用乐器相同来看，王建墓24乐舞伎使用的乐队编制即为唐之龟兹乐已是无疑。这说明前蜀宫廷音乐对唐代龟兹乐队有所继承。

三 宫廷音乐发展原因探微

(一)优越的自然条件及地理环境

唐代，两蜀地区农业、手工业十分发达，为宫廷音乐发展提供了物质基础。史书称其“地称陆海之珍，民有沃野之利。”［15］(P932)《路史》中亦有“夫蜀之为国，富羡饶沃，固自一天壤也”的赞誉。陈子昂呈武则天《上蜀川军事》载:“伏以国家富有巴蜀，是天府之藏。自陇右及河西诸州，军国所资，邮驿所给，商旅莫不皆取于蜀。”［15］(P2133)宣宗(810-859)时，成都发展超过扬州。卢求《成都记序》有:“江山之秀，罗锦之丽，管弦歌舞之多，伎巧百工之富。其人勇且让，其地腴以善，熟较其要妙，扬不足以侔其半。”［15］(P7702)唐末黄巢起义以后，素有“扬一益二”的扬州受战争破坏，屈尊于蜀，蜀成为全国唯一富庶之地，优越的自然条件与特殊的地理环境促进了两蜀经济发展，也为宫廷音乐发展创造了契机。

(二)安定的社会环境

“蜀道难，难于上青天”是对蜀地地势险要之地理环境的真实写照，险要的天然屏障造就了蜀地易守难攻的战略地位。尽管境外刀枪戈鸣，战争频加，然始终不能祸及蜀地。唐中期以后，唐玄宗、唐僖宗先后入蜀避乱正说明了这一点。

公元900年，北方、江淮地区战乱更迭，蜀地却“三川晏宁，五稼丰稔，梁汉夔峽东西五千余里，山河肃静”［16］(P6028)。吐蕃、南诏曾为蜀地边患，然由于此时自身分裂和衰落，无力攻蜀。与全国大部分地区相比，成都此时无战事，这为蜀地发展创造了良好、稳定的社会环境。

(三)皇室避乱带去唐宫廷音乐

安史之乱，唐玄宗避乱于蜀，并带来大批唐代文人、宫廷宦官、乐舞伎。唐代梨园乐工张徽即是随同唐玄宗入蜀乐工之一。诗人李白《上皇西巡南京歌》载:“九天开出一成都，万户千门入画图。草树云山如锦绣，秦川得及此间无。”［3］(P393)又有“谁道君王行路难，刘龙西幸万人欢。地转锦江成渭水，天回玉垒作长安。”［3］(P393)显然，唐宫廷文人、乐人避乱于蜀，改变了锦城成都往昔气氛，歌舞升平、梦回长安，俨然变成第二个皇都。

公元880年，黄巢起义军占领东都洛阳，唐僖宗避乱成都且生活达四年之久。据史料记载，唐僖宗离开蜀地时，带走“弄假妇人”演技极佳的蜀戏俳优刘真，并将其“籍于教坊”⑤。

两位皇帝入主蜀地，带来丰富的宫廷音乐，为蜀继承唐宫廷音乐创造了条件。王建墓中24乐舞伎使用的龟兹乐队所用乐器即是真实写照之一。

(四)两蜀统治者对唐乐的偏爱与政策

前蜀皇帝王建对避乱于蜀的唐文人、世族采取包容态度，吸收并录用，使得唐代宫廷音乐及文化得以完好继承。《资治通鉴》载:“是时唐衣冠之族多避乱在蜀，蜀主礼而用之，使修举故事，故其典章文物有唐之遗风。”［2］(P8685)又《蜀梼杌》所载:“(前蜀)建之开国，制度号令，行政礼乐，皆庄所定。”［1］(P5)韦庄(836-910)，生于长安，唐代花间派词人，前蜀宰相。他在前蜀礼乐政令中借鉴唐代政令，与其生活年代及地域密不可分已是无疑。

前蜀两位皇帝王建、王衍对音乐十分喜爱，尤其王衍，懂乐律、自制歌词、能编曲。前后蜀采取的政策、制度亦促进了经济发展、社会稳定和政治清明，孟昶执政时即有“再睹有唐贞观之风”的美誉。这些有利条件为宫廷音乐发展创造了良好氛围和有利环境。

(五)民间音乐对宫廷音乐的促进

普遍认为杂剧是兴起于宋朝的民间音乐形式，然从蜀地相关文献记载看，早已有之。李德裕《论故循州司马杜元颖状》中载南诏掠成都时说:“蛮共掠九千人。成都郭下，成都、华阳两县，只有八千人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人。”［15］(P7220)由此可见，北宋时期重要民间音乐形式——杂剧，早在两蜀，实已有之。岸边成雄曾言:“唐朝末叶，音乐文化开始由宫廷转移市民，市民除模仿宫廷办理祭祀外，将宫廷宴飨用之十部伎、二部伎等大规模之乐舞，变成小型曲调，在酒楼、妓馆供普通一般官吏及商人等欣赏，并由歌伎演奏，此等音乐文化之民众化，随着商业发达，到宋朝，益形显著。”［17］(P12)岸边成雄所论述虽是唐末音乐文化宫廷化向市民化的转型，然在两蜀时期，此种现象已极为突出。前后蜀作为唐宋之间重要过渡朝代，在文化转型中起着承上启下的重要意义。

不仅杂剧与市民音乐繁盛，中唐时，蜀地民间歌舞戏亦相当繁荣。《旧唐书》所载《刘辟责买》即是蜀地艺人创作的一部讽刺贪官污吏掠夺百姓财物的歌舞戏。五代时，蜀宫廷参军戏与歌舞戏极为发达，后梁京都地区流行的歌舞戏《麦秀两岐》，蜀地乐工很快就能进行表演，这反映出当地乐工高超的演奏水平、极强的模仿能力及接受能力。关于蜀地俳优戏的演奏水平，《桯史》云:“蜀伶多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕府之燕集，多用之。”［18］(P156)《齐东野语》亦载:“蜀优尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻资笑谈。”［19］(P245)后蜀广证元年(978)，“俳优以王衍为戏，命斩之”。［1］(P19)由此可见，俳优伶人不仅言语诙谐、博古通今，演奏过程中，针砭时弊、讽刺当朝统治亦是淋漓尽致。公元952年，蜀宫教坊俳优所演《灌口神队》，至明代仍有很大影响。⑥另外，蜀地队舞的演出亦堪称华丽，“蜀锦地衣呈队舞，教头先出拜君王”［3］(P1956)是其真实写照。

民间杂剧、市民音乐、俳优戏、歌舞不仅在民间十分盛行，亦在宫廷教坊中，由俳优排练演出。民间乐工在宫廷中的相互交流，促进了蜀地宫廷乐工技艺的提高，也影响着教坊宫廷乐风格。

结 语

前后蜀宫廷音乐在音乐机构上沿袭唐代教坊，且俗乐成分比例增大;演奏曲目及器乐方面，不仅继承唐宫廷音乐的部分曲目，亦有新创乐曲;乐器种类上亦有变化。从前蜀王建墓乐舞队使用乐器编制看，龟兹乐队沿袭唐九部乐、十部乐的同时，增入南方少数民族乐器——木叶。这种少数民族乐器的融入，彰显了西南地区音乐文化交流的巨大作用。

前后蜀宫廷音乐与同时期五代十国其他国家相比，更为繁荣，其对唐乐的保存，也更为完善。出现这种现象有多方面原因。首先，前后蜀所处自然环境及地理优势使其少受战争破坏;其次，皇室避乱于蜀带去唐宫廷乐器与乐人，这为两蜀保存唐乐创造了有利条件;再者，两蜀统治者对外来音乐文化的保存、包容政策及一系列制度举措为前后蜀礼乐制度类唐创造了主观条件。前后蜀民间俗乐异常发达，其杂剧、俳优戏、地方歌舞、队舞的兴起及在教坊的演奏与排练对宫廷教坊乐的发展亦产生较大影响。

前后蜀作为中国历史上一个特殊政权和阶段，其存在时间虽不长，然在继承唐宫廷音乐方面所作的贡献十分深巨，亦为北宋宫廷音乐发展奠定了基础。

注释:

①“武德以来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊”。(见刘昫《旧唐书》，中华书局，1975年，第1854页。

②“开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教坊使。”(见欧阳修，宋祁《新唐书》，中华书局，1975年，第1244页。)

③“八音坐唱”是流传在贵州安顺关岭、镇宁及黔西南地区的布依族说唱音乐形式。“广西诸郡，人多能合乐，城廊村落，祭祀、婚嫁丧葬，无一不用乐，虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也。每岁秋成，众招乐师教习子弟，听其音韵，鄙野无足听。唯浔州平南县，系古龚州，有旧教坊，乐甚整异，时有以教坊得官，乱离至平南，教土人合乐，至今能传其声。”(见周去非《岭外代答·平南乐》)八音坐唱演奏因所用直箫、月琴、三弦、铓锣、葫芦、短笛、牛腿骨、竹筒琴八种乐器演奏而得名。亦有勒朗、勒尤、木叶等布依族乐器伴奏之情形。

④见岸边成雄《王建墓棺床石刻二十四乐伎》，选自《国际东方学者会议纪要》第1册，1956年。

⑤“僖宗幸蜀时，戏中有刘真者尤能，后乃随驾入京，籍于教坊，弄婆罗。”(见段安节《乐府杂录》，辽宁教育出版社，1998年，第8页。)

⑥“予闻清源，西川灌口神也。为人美好，以游戏而得道，流此教于人间。”(见汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》)

［1］ ［宋］张唐英:《蜀梼杌》，中国台北:商务印书馆，1939。

［2］ ［宋］司马光:《资治通鉴》，北京:中华书局，1982。

［3］ 《全唐诗》，上海:上海古籍出版社，1989。

［4］ ［清］吴任臣:《十国春秋》，北京:中华书局，1983。

［5］ ［元］脱脱等:《宋史》，北京:中华书局，1977。

［6］ ［宋］薛居正:《旧五代史》，北京:中华书局，2010。

［7］ ［宋］田况:《儒林公议》，(钞本)京都大学人文科学研究所藏。

［8］ 何昌林:《唐五代西川音乐之一瞥》，《音乐探索》，1984年，第4期。

［9］ ［宋］李昉:《太平广记》，北京:中华书局，1986。

［10］ ［元］马端临:《文献通考》，杭州:浙江古籍出版社，1988。

［11］ ［清］嵇璜、刘墉:《续通典》杭州:浙江古籍出版社，1988。

［12］ ［唐］杜佑:《通典》，北京:中华书局，1988。

［13］ ［唐］樊绰:《蛮书》，四库全书史部。

［14］ ［北宋］李昉:《太平御览》北京:中华书局，1985。

［15］ ［清］董诂等:《全唐文》北京:中华书局，1983。

［16］ ［宋］句延庆:《锦里耆旧传》杭州:杭州出版社，2004。

［17］ 岸边成雄著:(梁在平黄志炯译)《唐代音乐史的研究》，中国台北:台湾中华书局，1974。

［18］ ［宋］岳珂:《桯史》北京:中华书局，1981。

［19］ ［宋］周密:《齐东野语》，北京:中华书局，1983。