《文心雕龙·神思》疑义新辨

段 宁

（曲阜师范大学 文学院， 山东 曲阜 273165）

在中国古代文学理论批评史上，刘勰所著的《文心雕龙》足可跻身于最重要的著作之列。 在这部宏著中，《神思》篇也许是最著名的篇章了。学界对《神思》篇的理解见仁见智，此篇也可谓多年来“龙学”研究中争议最大的篇章了。 比如“神思”的内涵、“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”之解、“杼轴献功”说、“思表纤旨，文外曲致”之意，等等。 鉴于此，本文对《文心雕龙》中的《神思》篇进行更加全面、细致、深入的研究仍然是必要的，也是有意义的。

一、“神思”内涵之辨

对于“神思”的内涵，学界一直存在争论，莫衷一是。 王元化在《文心雕龙讲疏》中提出“艺术想象”说，李泽厚和刘纲纪在《中国美学史》中也赞同此观点。 张文勋主张“文思”说，牟世金则主张“艺术构思”说。 目前在“龙学”界较为普遍的说法是，认为“神思”是以艺术构思为主，并包括想象、灵感等因素，代表学者有张少康、周振甫、王运熙。 此外，还有王达津主张“形象思维说”，赵仲邑主张“精神活动说”。 尽管对“神思”的体认不一，但是这些观点大体上有一个共同之处，那就是它们都借鉴了现代文学理论的观点和术语。 这种方式自有其可称道之处，但是在还未厘清文本原意的情况下，就以今人之眼光去审视“神思”，很容易陷入以己意逆刘勰之志的歧路。 因此，研究“神思”的内涵既要立足于《文心雕龙》的具体语境，同时也要联系刘勰所处的文化背景，力求接近刘勰之原意。

在《文心雕龙》的20 篇文体史论中，既有有韵之文，也有无韵之笔；既有诗赋乐府等文学性较强的文体，也有奏表铭策等实用性较强的文体，刘勰统将它们通称之为“文”。 这种“文”“笔”皆称之为“文”的情况，似乎是三国魏晋之际的普遍认识。 在《文心雕龙》之前，曹丕在《典论·论文》中就将奏议、书论、铭诔、诗赋并称为“文”；陆机的《文赋》在谈到“体有万殊”的情况时，则列举了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等文体为例；及至萧统在《文选序》中仍将诏诰教令等实用文体与诗赋等相提并论。 相比之下，中国现代之“文学”因借鉴了西方的“四分法”，主要指诗歌、散文、小说和戏剧等文学艺术性较强的作品。 由此可见，刘勰所处时代之“文”并非我们今日之所谓“文学”，二者内涵有很大差异。 如今，我们一般把刘勰当时之“文”称为“杂文学”，或名“泛文学”，以与今日之“文学”区分。 因此，若单从今日之文学观念入手，以今日之文学术语（如艺术想象、灵感、形象思维等）去阐释“杂文学”的概念、范畴，虽然在实现中国传统文论的现代转型方面功莫大焉，但也会失之偏颇，自有其局限。 就《神思》篇而言，刘勰在其中连举了12 位文思迟速不同的作家为例，但是，这12 位作家并不都是我们今天所说的文学家，他们的文章也不全属于今天之文学范畴。 所以，面对古今文学观念的错位现象，我们若想发现古人之真实想法，还是需要从原文文本中寻找答案。

在《文心雕龙·神思》中，刘勰明确提出“思理为妙，神与物游”［1］493，可见“思”与“神”并非完全等同，而思、神和物三者之间也有着密切的关系，可以说“思”就是神与物相互交融的过程。 那么，何为“神”呢？ 刘勰说：“文之思也，其神远矣。故寂 然 凝 虑， 思 接 千 载； 悄 焉 动 容， 视 通 万里。”［1］493可见，“神”是完全自由的，可以上天入地，穿越时空。 它并非精神的全部，而是其中最纯粹自由的接近神灵的精华，可谓“精魂”，可独与天地相往来。 与之相反并且相对的便是“物”，这个“物”原本是精神之外的具体的外物，有色有声，可视可听。 但正因为它可视可听，故能“沿耳目”通过“思”这根红线与“居胸臆”之“神”相连，这正是“思”之妙处。 而在具体的创作过程中，“神”通过“志气”表现出来，“物”通过“辞令”得以展现，“志气”和“辞令”便成了为文的关键和枢机。 此之“志气”，与今意不同。 《体性》中提到：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”［1］506可见，“志气”主要指情志与才气、文气。 而“辞令”，主要指谋篇与词藻。 《情采》有云：“故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”［1］538《征圣》中也说：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”［1］15可见，“志气”与“辞令”是为文之两大关键。 为此，我认为：“神思”在成文前是精神与外物相互感发和交融的过程，而在成文过程中主要具化为考虑如何表现“志气”与组织“辞令”。

二、“拙辞或孕于巧义……焕然乃珍”之辨

如何理解“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”［1］495。 早期学者一般认为这是指文章完成后要修改润色，此说以黄侃的《文心雕龙札记》为代表。 后来，王元化否定此说，认为：“使庸事可以萌新意，使拙辞可以孕巧义，不是用修饰润色所能收功奏效的，它必须通过想象活动所起的作用。”［2］122在《中国历代文论选》中，郭绍虞与王文生亦持此说。 李逸津则认为“杼轴献功”说讲的是修改文章，理由在于：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”应解释为“有时有巧妙的义理却用了拙劣的文辞来表达，有时有新颖的意思却用了平庸的事典来说明。”［3］在《文心雕龙译注》中，周振甫将之解释为“就情理说，有新颖的，有庸俗的，要删去庸事突出新意；就文辞说，有巧妙的，有拙劣的，要删去拙辞突出巧义。”［4］404

鉴于以上前辈学者的理解和分歧，那么究竟该如何理解这段话呢？ 这里似乎还有继续探讨的空间。 刘勰在这里打了个比方，说“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”麻经过杼轴加工后变为布，从材质上来说，布与麻并无不同。 但是，布的外观却“焕然乃珍”，从而价值高于原来的麻，这是杼轴的功劳。 可见“麻”用来比喻“拙辞”和“庸事”，但并不能把“布”喻为“巧义”和“新意”，因为从语意上来讲行不通，“拙辞或孕于巧义”相对应的就是“麻或孕于布”，但事实上麻并不是从布中产生。 我认为，“拙”并非“劣”，只是“笨拙、朴拙”，“拙”与“庸”皆有平常普通之意，就像不起眼的“麻”一样。 而“辞”，并非今天所说之词语，而是指“篇章、词句”；“事”亦非今天所说之事情、事例，而是指事义，即用事用典和义理。 在刘勰所处的南朝齐梁时代，骈文极为兴盛，连很多非文学性文体也受其影响，所以，骈文以及骈文的特点自然成为刘勰的关注对象，他的理论成果也是在以骈文为主的杂文学时代背景下产生。 萧统《文选序》：“若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”［5］他以“事出于沈思，义归乎翰藻”作为选文之标准，可见当时对于事义与辞藻是多么重视。 尤其要注意这里提到的“沈思”，这与《文心雕龙》的“神思”正相呼应，很明显，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”与“事出于沈思，义归乎翰藻”二者的意义相近，可以互释，都要表达“神思”对于在当时极为重视的事义和辞藻的重要作用。 不同之处在于，刘勰的这句话侧重在“神思”的“焕然”，他认为：原本普通平凡的辞藻和事义可以在“神思”的作用下获得新生，它们在神思所赋予的“巧义”和“新意”下能够焕发出新的光彩，从而使得“拙辞”不拙，“庸事”不庸。 此种解释，似乎与前文的语意和文章脉络也相符合。 此段开头提到“若情数诡杂，体变迁贸”，显然，这是下文的前提条件。 那么，这句话是什么意思呢？ 周振甫先生将之解释为“要是情思不一致而是非混杂，体制不当而变易多端”［4］399，我认为此解也有待商榷。 在《文心雕龙》中，刘勰曾多次提及类似话语，比如《明诗》：“故铺观列代，而情变之数可监，撮举同异，而纲领之要可明矣。”［1］67《章句》：“夫裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准……情数运周，随时代用矣。”［1］570-571《附会》：“赞曰∶篇统间关，情数稠迭。”［1］652《风骨》：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。 昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩……。”［1］514以上诸篇，均谈到情理和文体之变化。 再联系《神思》篇的文章脉络来看，此段之前所谈为“神思”的特性与有助于“神思”的方法，比如“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”［1］493“博而能一”［1］495，等等，均为实际写作前的准备工作。但是，“神思”所包含的是整个创作过程中的精神活动，在前文也提到过“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。 枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”［1］493所以，刘勰接下来所论述的便是实际创作过程中“神思”的性能，尤其是在情理与文体经常变化的条件下，“神思”之随机应变的创造性。

笔者认为：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”的意义并不仅仅是修改润色，也不仅仅是艺术想象，而应该是在实际创作过程中“神思”对于篇章所起的各种作用的总和。 因为“辞”有篇句、词藻之意，所以要使“拙辞或孕于巧义”，“神思”所起的作用至少包括谋篇布局、组织语词、修饰词藻等等；又因为“事”包括用典和义理，所以要使“庸事或萌于新意”，“神思”所起的作用也至少包括从旧典中联想生发、进行有独创性的义理阐发，等等。 具体而言，则体现在《文心雕龙》创作论的其余篇章中。 正如《总术》所言：“夫骥足虽骏，纆牵忌长，以万分一累，且废千里。 况文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体。 所以列在一篇，备总情变，譬三十之辐，共成一毂。”［1］656这19 篇创作论是相辅相成的，缺一不可，共同构成刘勰的创作理论体系。 而《神思》篇有提纲挈领的作用，因为“神思”是作家创作中精神活动的总称，故而能渗透到其余各篇中，与之相互印证。

“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”以“焕然乃珍”的“布”比喻有美好的文采和情理的文章，充分强调了文章的美感。 刘勰之前的王充在《论衡·量知》中就曾说：“绣之未刺，锦之未织，恒丝庸帛，何以异哉？ 加五彩之巧，施针缕之饰，文章炫耀，黼黻华虫，山龙日月。 学士有文章之学，犹丝帛之有五色之巧也。”［6］从王充美学思想的整体倾向看，他还是力主美的简朴与实用的，但在这里，他却也注意到绚丽之美的存在，并且论述了这种美学形态与其所体现的权力、地位和礼仪的关系，这段话可算是“杼轴献功”说的先驱。 当然，与刘勰相比，王充似乎具有正统的儒家美学思想。 上文涉及到萧统的《文选序》曾说：“若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华”，“综辑辞采”“错比文华”是当时作家的重要技能，也体现出那个时代的作家们对文章形式美的重视。 值得指出的是，对为文之美的追求并不仅限于诗赋等文学，刘勰等人对于当时其他实用性文体也提出了同样的要求，他们所针对的是当时的“泛文学”。 这种追求文章美感的观念，与今日之“纯文学”观念很接近，从而使二者有相交融之处。 文章的“焕然乃珍”，来自于“杼轴”之功。 《淮南子·说林训》上说：“黼黻之美，在于杼轴。”［7］这个“杼轴”即为“神思”，刘勰在《书记》中曾说：“并杼轴乎尺素，抑扬乎寸心。”［1］456“杼轴”所体现的便是“为文之用心”。 刘勰在《序志》中也曾说：“夫‘文心’者，言为文之用心也。 昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。 古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。”［1］725可以说，“神思”与“文心”相呼应，而“辞采”与“雕龙”相呼应，这也是中国古代文学创作最重视的两个方面，它们集中体现了文之锦绣。 鲁迅在《中国小说史略·唐之传奇文（上）》中曾说：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”［8］鲁迅这里所说的“意想”，即为有意构思、冥想，与“神思”之意相通。 由此可见，《文心雕龙·神思》也彰显着出了刘勰的一种“向内转”的倾向，即由对“文”实用价值的追求转向对“文”之自身内在美感的关注。

三、“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”之辨

在“杼轴献功，焕然乃珍”之后，刘勰又说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”［1］495对于这句话的理解，学界也是众说纷纭。詹锳在《文心雕龙义证》中引用《注订》说：“言所不追，笔固知止者，言文笔忌滥，适可而止。 趣味宜永，耐人寻思，方称妙品也。”［9］这里所强调的是“文笔忌滥，适可而止。”王元化《释〈神思篇〉杼轴献功》指出：“作家往往在作品中对于某些应该让读者知道的东西略而不写，或写而不尽，用极节省的笔法去点一点，暗示一下，这并不是由于他们吝惜笔墨，而是为了唤起读者的想象活动。 这种在文艺作品中经常出现的现象，用刘勰的话说，就是‘思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止’。”［2］120王元化认为刘勰在这里是为了唤起读者的想象，才故意搁笔，留下空白。 张少康认为：“我国古代的文艺家主张文学作品应当能体现出‘言外之意’、‘文外之旨’，即利用言语所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分，尽可能地扩大艺术表现的范围。”［10］

这段话虽然包含有以上各家所指出的种种深意，但它其实更可视为是刘勰的自谦之词。 联系上下之语境来分析，在“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”之前，刘勰先后论述了“神思”在创作之前和创作过程中的特点，他在谈到创作前的“神思”时提出了要保持“虚静”的心态和“博而能一”等几点可实践的训练方法，这都是刘勰所能提供给为文者的可借鉴的方法，也有实际操作性。 但是之后在刘勰谈到具体创作过程中的“神思”时，他只是笼统地以“杼轴献功”打了个比方，并未提出具体的方法，其原因一方面在于对于实际创作过程中遇到的问题，刘勰在其后的创作论中有一些分门别类的表述与解决方法；另一方面，正如刘勰在下文所说“至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”［1］可见，这与伊尹不能说明烹调美味的技巧，轮扁不能说明砍轮精确的方法一样，那达到最高境界的方法是无法言传的，只有通过实践才能亲身体会其中的精妙所在。 因此，这句话也是对“杼轴献功，焕然乃珍”的补充。 刘勰认为，如何使“神思”做到“杼轴献功，焕然乃珍”的方法或途径是无法告人的，因为那其中复杂多变、微妙精深。 沈约在《答陆厥书》中也曾说过类似的话：“韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言，老夫亦不尽辨此。”［11］沈约虽然以精通韵律著称于世，但是他也无法说出其中的精粗之别。 陆机《文赋》也曾提到“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。 是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”［12］42同样有感于实际创作中的精妙是无法言说的，可谓“妙不可言”。 可见，“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。” 是刘勰在逐步深入谈到创作的更高境界时，因其中的精义奥妙过于复杂高深，故而不能向作者们提供之前那些较为直接和实际的方法，只有靠作者们自己去体会领悟了。

如果说这段话要表达的是，作家们为了追求言外之意而有意为读者留下空白这种情况，那么就与上下文意不搭界——至精而后谁来阐其妙呢？ 至变而后谁来通其数呢？ 让读者吗？ 但刘勰的论述着眼点在于作家的创作过程中的“神思”，并非读者的接受过程，他所关注的是承接上文而来的“神思”之训练培养的方法。 若说这段话是谈与玄学有关的言意之辨的话，未免离题万里了，因为全篇所讲的是“神思”的特点和训练方法，若真涉及到言意关系，那也是在前文中提到的“意翻空而易奇，言徵实而难巧也”［1］494，并且刘勰之所以在那里谈到言、思、意之关系，也是为了阐发“神思”的“登山则情满于山，观海则意溢于海”［1］493-494的特点所带来的难题，即言与意的特性相冲突，刘勰还在其后提出了解决方法，即“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。”［1］494其实在刘勰的其他篇章也有类似的话语，可姑且称之为谦辞。 比如《序志》：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难，虽复轻采毛发，深极骨髓，或有曲意密源，似近而远，辞所不载，亦不胜数矣……按辔文雅之场，环络藻绘之府，亦几乎备矣。 但言不尽意，圣人所难，识在瓶管，何能矩矱。”［1］727《声律》：“虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”［1］553它们都谈到为文的精妙变化之处实难完全表达清楚，但这也是人之常情，作者已是尽力而为了。此外《时序》中也曾说：“鸿风懿采，短笔敢陈；扬言赞时，请寄明哲！”［1］675虽然在这里，刘勰可能主要是为了避嫌而搁笔，但是这段话和以上几段话都处于各自篇章结尾处，所起的作用都是补充说明。 所以，我以为，“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”是同样的道理和作用。 在陆机《文赋》中也有类似的话：“至於操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具於此云。”［12］18这与刘勰要表达的应该是同样的意思，即各种技能在达到炉火纯青时的“纤旨”“曲致”确难向门外汉说清楚。若能说清楚，那么人人都将拥有高超的技能了，这也是不现实的。 况且，即便把其中的精义都说出来了，没有达到这个层次的人也难以理解，“夏虫不可语冰”便是这个道理。 此外，作为一名文章家，在其理论之作的末尾写上一段补充并自谦的话，这也是很常见的，即使在今天亦如此。

《神思》篇的疑点难点还有不少，本文只是力求立足于《文心雕龙·神思》之作品本身，结合当时文学背景，联系《文心雕龙》的其他篇章以及相近时代的作家作品，尝试去辨析学界《神思》篇研究中的几处疑义，以求贴近刘勰的原意。