古诗词艺术歌曲《越调小桃红·采莲女》声与琴的情感交织

陈泠朱（成都师范学院）

文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化自信是凝聚和引领一个国家和民族胜利前行的强大精神动力。中国古诗词作为中华民族优秀的传统文化，彰显我国传统文化精髓和独特的魅力。中国古诗词艺术歌曲包括了古代古曲、依据古调补正的歌曲，还有以古诗词创作的新曲。现在所泛指的古诗词艺术歌曲是指作曲家根据我国古代的汉赋、唐诗、宋词、元曲等为歌词文本，运用西方作曲技法，结合中国音乐风格所创作的作品。自西方作曲技法进入中国后，我国近现代早期作曲家就运用了西方作曲技法，选取中国古诗词或依据古诗词改编的文本进行创作，既符合了近现代的审美，也不乏独特的中国音乐风格。1920 年，青主根据巴蜀文人苏轼的诗作《念奴娇·赤壁怀古》，借鉴西方作曲技法，谱写了中国第一首古诗词为题材的艺术歌曲，此曲被认为是中国艺术歌曲之滥觞，古诗词至今仍是作曲家词作来源的热点和焦点。在诸多老一辈作曲家共同努力下，古诗词艺术歌曲创作数量巨大，也有不少精品诞生，艺术价值较高，至今传唱也较广泛。例如，桑桐《林花谢了春红》、罗忠镕《涉江采芙蓉》、黎英海《唐诗三首》、高为杰《元曲三首》、赵季平《静夜思》《幽兰操》《关雎》、敖昌群《青玉案·元夕》等等。近年来，青年作曲家们响应新时代的号召，古诗词艺术歌曲的创作大有繁荣之势，其中，四川籍青年作曲家敖翔在2019 年根据元曲《越调·小桃红·玉箫声断凤凰楼》创作的艺术歌曲，运用西方作曲技法，又符合现代人的审美，较好地展现古诗词的意境，且极具歌唱性，堪称青年作曲家创作的古诗词艺术歌曲的精品。以往学者对该曲目的研究，多以演唱分析为主，例如，李薇洁以此曲为例进行分析，阐述了中国古诗词艺术歌曲的演唱与技巧的把握。然而，该曲的精彩之处在于其和声的运用，钢琴伴奏与演唱的情感交织。因此，本文拟从该曲的文学内涵、创作手法、声与琴的情感交织三个方面进行阐释，力求能更为准确地演绎该曲，从中体会中国古诗词这一传统文化的韵味和独特的音乐魅力，进而引发人们对中国古诗词艺术歌曲创作和演绎的深度思考，并能将我国优秀的古诗词艺术歌曲传播到全世界各地。

一、元曲《越调小桃红·采莲女》的文学内涵

优秀的演唱者，要完美地演绎一首作品，不仅要有良好的嗓音条件、高超的歌唱技术，还需要对歌曲进行全面的分析和研究，作品的深刻理解，才有利于情感的表达。无论文学作品，还是音乐作品，都是反映了每个时代的风貌，因此，做好歌曲演唱前的案头工作尤为重要。那么，演唱古诗词艺术歌曲需要做些什么案头工作呢？首先，演唱者要了解古诗词作者、创作背景，理解作者在当时所处环境及心境；诗词体裁特点以及古诗词中的文学内涵，这样方能准确地把握原诗词作者的内心、诗词隐含的深意，才能在歌唱时，将作者创作时的心境和语气做到心中有数、诠释到位。

（一）元曲及元曲《越调小桃红·采莲女》相关简介

唐诗、宋词和元曲在中国古典文学中有着极其重要的地位。其中，元曲始于宋代，鼎盛于元，是元代文学之精髓。元曲分为杂剧和散曲两大类，其中杂剧一般是指舞台戏曲表演；散曲是清唱吟咏的市井俚俗诗歌。一般来说，元曲多指散曲。散曲又分为篇幅短小的单支曲子小令、同一种宫调的数支曲子按序组成的套数两种形式。宫调是指音乐部分的曲调模式，其最常用的有五宫四调，合称“九宫”或南北九宫。五宫是指正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；四调是指大石调、双调、商调、越调。除五宫四调外，还有小石调、般涉调、商角调、高平调、道宫等，因此，也可成为十五宫。曲牌顾名思义是曲子的名称，曲牌的来源主要是诸宫调，曲牌形成就可以视为歌法已定型。曲牌的分类比较庞杂，分为了小令、散套、杂套均可用和分别的专用以及杂套专用。越调常用曲牌有小桃红、天净沙、黄蔷薇等。小桃红多用来抒情写意。句式为七、五、七、三、七、四、四、五，共八句六韵。

古诗词艺术歌曲《越调小桃红·采莲女》是摘自《越调·小桃红·玉箫声断凤凰楼》的词，选自《全元散曲》。杨果（1195-1269）是元代著名的曲作家，字正卿，号西庵，他一生经历了两个朝代金和元，后经朋友举荐出任元朝官员。现存小令十一首、套数五首。其作品有《小桃红·采莲人和采莲歌》《小桃红·满城烟水月微茫》《小桃红·采莲湖上棹船回》《小桃红·碧湖湖上柳阴阴》《小桃红·玉箫声断凤凰楼》《小桃红·满城烟水月微茫》《摸鱼儿 同遗山赋雁丘花草粹编卷十二》《太常引·长渊西去接连昌》等。

（二）元曲《越调小桃红·采莲女》的文学内涵

“玉箫声断凤凰楼，憔悴人别后。留得啼痕满罗袖。去来休，楼前风景浑依旧。当初只恨，无情烟柳，不解系行舟。”“玉箫声断”，据刘向《列仙传》载，秦时有一萧史，因擅长吹箫，与秦穆公女儿弄玉兴趣相投，并结为夫妇。秦穆公建造了凤凰楼给他们居住，二人每日吹箫，竟将凤凰都吸引了过来，后来二人随凤凰而去。

“玉箫声”在这里实际是代指女子的心上人。“玉箫声断”，从曲中的“憔悴人别后”，可以看出该曲中的女子并未像弄玉与丈夫一起随凤凰而去，“留得啼痕满罗袖”中的“留得”，是紧接上一句的“人别后”，使该曲的情感有了转折之意，“啼痕满罗袖”虽未直接写出女子空守苦盼之意，却借袖上的泪痕，将女子的孤独、思念、惆怅、黯然神伤表现的淋漓尽致。因此，从开篇“玉箫声断凤凰楼”这一典故暗含的寓意，以凤凰楼双栖、弄玉箫史美满婚姻反衬女子的孤独。“当初只恨无情烟柳，不解系行舟”，女子回想起心上人当初离开之时江边青翠的烟柳景象，她却不懂得留住远行人的脚步，不懂得当初留系行舟，不让其离去。她不愿承认恨自己留不住爱人，只有将这种悔恨托付于“烟柳”，一个“恨”字更是道出了女子的悔恨和无奈。“去来休，楼前风景浑依旧”，这两句以人的去和风景依旧作对比，道出了不管人间如何生离死别，风景依旧不变，却又了物是人非的感叹，将这首曲的“离别”之情更加深化。细品此曲，以追忆的方式抒发对爱人的深情，把当前的景和爱人间的情巧妙地联系起来，将人间男女之情表现得极为丰富与深刻，角度新颖、构思独特、极富层次感。

二、中国古诗词艺术歌曲《越调小桃红·采莲女》创作技法

艺术歌曲源自欧洲，其选词多以欧洲文学中优秀的诗词。自20 世纪20 年代，西方作曲技法传入我国，青主就以苏轼的词《念奴娇·赤壁怀古》，改编出了我国第一首艺术歌曲《大江东去》，继而开启了中国古诗词艺术歌曲创作的大门，在经历了萌芽、衰落、复兴到现在再度发展期，一代代作曲家，随时代的变迁，作曲技法上也有了相应的变化。改革开放后出生的新生代青年作曲家在创作古诗词艺术歌曲时，更是体现了时代的审美变化。音乐创作是通过调式调性、节奏、和声、旋律走向等来表达歌曲内容和情感的，因而，歌唱前的案头工作之二是了解作曲家及作品风格、该歌曲创作技法的研究分析，理解不同段落的情绪变化，演唱更为细腻。

（一）曲作者介绍

敖翔，四川籍青年作曲家，生于音乐世家，其父亲是著名作曲家敖昌群。从初中开始，他开始正式接触作曲，考入四川音乐学院。后他又分别于2004 年赴奥地利、2011 年国家西部人才计划赴上海音乐学院、2013 年以访问学者身份赴美国进修学习作曲，并在美国获得了艺术家文凭。在其作曲技法得到极大提升的同时，其作品也得到了国内外业界的关注。如分别在2015 年室内乐《炼尘》获得英国伦敦NAVA 音乐节“IMHM国际作曲比赛”一等奖、2013 年作品《画彝》获文华奖第十七届全国音乐作品奖、2012 年管弦乐作品《阔什节之夜》获巴蜀文艺奖金奖、2017 年室内乐《古韵》获得美国艾美乐迪国际作曲比赛大奖、2018 年2 月交响乐作品《藏韵音画》获得国家艺术基金项目支持、2019 年作品《曼陀罗》入选国家大剧院青年作曲家计划展演、2020 年入选成都市文联助力东部新区建设项目签约中青年艺术家等。作为一名80 后青年作曲家，敖翔已在作曲届取得不少的成就。《越调·小桃红·玉箫声断凤凰楼》是敖翔在 2019 年所发表的一首艺术歌曲，本首歌曲既具现代作曲技法，又与传统诗词相结合，流畅的音乐线条与钢琴伴奏相得益彰交相辉映，深受国内外声乐演唱者的喜爱。

（二）创作技法

音乐创作手法透露出作曲家的审美理念、精神思想和人文素养。中国古诗词的情感细腻，作曲家通过诗歌与音乐的结合，练就了艺术歌曲强大的吸引力和感染力，具有较高的观赏性。

全曲为 c 羽调无再现的单二部曲式，主要采用了我国民族音乐风格的“C-DbE-F-G-bB”六声音列调式。四加四的乐句组合，方整对称。A 段由四个乐句组成，第一句与第三句形成变化重复，运用同头换尾的创作手法统一音乐形象，将乐句前半段保留，后半段改变，既突出主题又不显得呆板，而且深化了音乐形象，变化重复使其共用了主材料旋律，让听众加深其对音乐的印象，作为音乐创作手法之一，有效的突显主题旋律。其次，A 段第三四句还采用了“鱼咬尾”的创作手法。旋律首先在 C 羽音上（C羽调式），第三句尾落在 F 角音，紧接着第四句以 F 角音开始，第四句的开始句就是第三句的尾音，细腻的旋律线条，使音乐富于歌唱性。同时，运用调内音模进下行，琵琶和弦、丰富的和声、同音反复模仿民乐演奏、低音主持续贯穿前奏和乐曲的开头、省音和添音等方式来削弱主和弦模糊调性等作曲手法，以达成多种民族元素与西方作曲技法相融的创作手法进行创作。

三、中国古诗词艺术歌曲《越调小桃红·采莲女》声与琴的情感交织

艺术歌曲的艺术价值不仅体现在歌词的艺术性、旋律的表现性，还体现在钢琴伴奏既有独立性，还和人声的相融相合性，脱离了“乐为歌奏”的关系。钢琴伴奏和人声相互烘托表达歌曲的意境和情感，赋予了作品的艺术形象。为了能更好地、全面地、立体地展现歌曲的内容和情感，案头工作之三是对钢琴伴奏的分析，即和声运用、织体、乐句变化上与词的文学内涵相呼应、人声与钢琴伴奏融合的分析研究。最终，在人声与钢琴的配合下，展现出艺术歌曲的独特魅力。

（一）琴的情感表达

前奏的第一二小节分别运用了“c-d-g”“c-d-e-g-a” 的和弦，低音主持续，右手模拟了民乐演奏进行同音上自由渐快地反复，第三四小节又运用几个不和谐的柱式和弦，营造出了该曲整体哀怨的情感基调。第五小节的和弦省略三音，根音和五音分别添加一个下方二度音，而第六小节同样省略三音，但同第五小节不同的是分别添加了一个上方二度音，意在削弱主和弦功能，模糊调性。第一乐段的第一乐句伴奏织体还保持前奏中四分音符的柱式和弦，声乐每乐句末长音处均有钢琴旋律填补空白，第一乐句的“楼”结尾用二级和弦上行进行了填补，进接着第二乐句又转为四级和弦，伴奏织体出现八分音符的分解和弦，强化了其哀怨的情感，在“后”字运用了重复的模进下行，更是表达出与心上人分手之后的悲凉与落寞。第三乐句在伴奏织体不再是柱式和弦，全采用八分音符分解和弦，在“袖”字运用了上行加音的分解和弦形式，整体更具有流动性。第四乐句旋律持续上行，伴奏部分也同旋律持续上行，将整个推进，为后面部分做相应铺垫，人物的无奈和哀叹表现的淋漓尽致。第一二乐段经过两小节上行和弦的衔接，将哀怨的情绪推到高潮。第二乐段是一个四句的方整的收拢性乐段，分为了上下两片的平行结构。整个乐句全部运用柱式和弦，上片在最高音的乐句处，运用七级和弦，同样地，在句末长音部分，“舟”运用了先下行后上行和弦的破浪形式，表达其哀怨、后悔的心境。下片旋律部分重复，逐渐下行收拢，伴奏部分采用了八分音符的柱式和弦形式，最后以波音形式结束，情感有回归之处。

间奏部分钢琴独奏为主的情感表达部分，作曲家采用了四度叠置和弦，演奏较自由，紧接着又为而后的声乐演唱部分作情感铺垫，间奏结束后，全曲旋律完全重复了一遍，钢琴伴奏织体稍有变化，并在结尾时添加了 6 小节的补充。

（二）声的情感诠释

从该曲的文学内涵和作曲家在钢琴伴奏的演绎，演唱该曲要用较暗的音色半声歌唱，方能表达出哀怨、物是人非的情感。第一乐段的演唱情感不能过于饱满，应注意叙述性，对词语的表达要注意运用对应的语气和运用声音营造情景。例如，“断”“憔悴”“啼痕”等要在语气上营造女人哀怨的内心独白。第二乐段重复相同的两片，需要注意感情层次上的塑造。例如，上片可在第一乐段推动的基础上，音色上可做稍微明亮的处理，强烈地表达女人物是人非的心境，下片音色又回归暗而圆润，表达女人的无可奈何。由于该乐段是全曲情绪的高潮，音高、音量、音色在个别字上均有所体现，并且和词中景物相辅相成。作曲家也不遵循寻常的情感表达方式，运用反差，让人更能深刻体会到歌曲的意境。例如，“恨”处于全曲的最高音，但又在乐句的最后一拍，不在重音上，音量就应该有所收拢，音色上也应暗淡，有一种连到后面词句的意图，从而更能准确地表达女人并非真“恨”，而是哀怨和无奈。间奏结束后重复的部分依然要注意语气、感情上的层次，音色上也要做相应的变化。

其次，演唱中国声乐作品应重视语言的表达，无论运用哪样的音色演唱，应遵循辅音的长短是用于表达感情的原则。在歌唱中，一般强调辅音要迅速准确，不能过多地在辅音上停留，破坏元音的发出，但中国古诗词艺术歌曲的演唱还需注意韵味的表达，因此，在个别字上是可以将辅音做稍许的延长到元音，这样就不失古诗词艺术歌曲该有的韵味。

四、结论

中华优秀传统文化积淀着多样而珍贵的精神财富，传承发展中华优秀传统文化，就要大力弘扬有利于促进社会和谐、鼓励人们向上向善的思想内容等。古诗词是中华传统文化的重要组成部分，又作为中国艺术歌曲的主要词作来源之一，是古典文学与音乐的结合，虽吟唱的是诗词，传递的却是文化。既能将古诗词文化中的“生生不息”“厚德载物”“大道至简”“家国一体”“仁者爱人”等精神鲜活起来，又能让人们重温中国传统的政治、道德、艺术、哲学等知识，唤起民众对优秀传统文化的追忆，将中华优秀传统文化传承落到实处。

近年来，中国古诗词艺术歌曲的创作大有繁荣之势，但如何能将诗词意境用音乐的形式准确地演绎出来，还需作出更多的研究与探索，才能创作出既符合现代人审美，又不失艺术价值的精品，用音乐与古诗词的结合树立文化自信，实现民族复兴。《越调小桃红·采莲女》这一作品，是将现代作曲技法与传统诗词相结合艺术价值较高的一首作品，看似没有烦琐的和声和织体的运用，却处处体现其高级感，作曲家将原词的意、韵、美用音乐的形式展现出来，实现了现代人与古人的跨时空对话。这一艺术体裁不仅加深了文化建设的深度，还拓宽了文化自信的宽度，对文化认同、身份认同、国家文化软实力和国家形象的提升有重要意义。